Максім Шчур. Росквіт і заняпад беларускага літаратурнага авангарду
by абдзіраловіч · 26.01.2022
Аўтар, які нічому ня вучыць пісьменьніка—ня вучыць нікога.
Бэн’ямін
1.
У сваёй лекцыі “Аўтар як вытворца”, прачытанай у Парыжы 27 красавіка 1934 года, Вальтэр Бэн’ямін сказаў, сярод іншага, наступнае: “Рэвалюцыйная сіла дадаізму палягала ў тым, што ён выпрабоўваў мастацтва на аўтэнтычнасьць. Са зьяднаных мастацкімі элемэнтамі квіткоў, віткоў кудзелі й цыгарэтных недапалкаў ствараліся нацюрморты. Цалак набываў абрамлёнасьць. І гэтым публіцы паказвалася: зірніце, час праламіў рамкі вашых карцінаў; найменшы аўтэнтычны драбочак штодзённага жыцьця красамоўнейшы за жывапіс. Гэтаксама як крывавы водціск пальца забойцы на бачыне кнігі красамоўнейшы за тэкст. Шмат якія з гэтых рэвалюцыйных значаньняў захаваліся ў фотаграфічным мантажы…
Аднак прасочым за далейшым разьвіцьцём фотаграфіі. Што мы бачым? Яна стаецца ўсё больш і больш нюанснай, усё больш і больш сучаснай, і ў выніку атрымліваецца, што вы ўжо ня можаце сфотаграфаваць жылы будынак альбо гурбу сьмецьця без таго, каб фотаздымак іх не прыхарошваў. Ня кажучы ўжо аб тым, што ён няздольны паведаміць аб шлюзу альбо фабрыцы на кабелі штосьці іншае, чым: сьвет прыгожы.” Тую зьяву, аб якой тут гаворыць Бэн’ямін у дачыненьні да сучаснай яму фотаграфіі, мы называем “інфляцыяй сэнсу”, іначай—гіпэрсеміятызацыяй рэчаіснасьці, выкліканай патрэбай ейнага масавага эстэтычнага спажываньня. Інфляцыя сэнсу наогул уласьцівая чалавечаму мысьленьню: Борхэс піша, што нашая згадка аб нейкай даўняй падзеі ёсьць толькі згадваньнем папярэдняй згадкі аб гэтай падзеі, а не самой падзеі. Нягледзячы на недакладнасьць гэтага цьверджаньня, яно шмат у чым тлумачыць зьяву гіпэрсеміятызацыі рэчаіснасьці й ператварэньня яе ў сымулякр у выніку падпарадкаваньня мастацтва (дакладней, мастака) пэўным эстэтычным патрабаваньням спажывецкага грамадзтва.
У чым палягае зьява “інфляцыі сэнсу” ў дачыненьні да мастацтва? Кажучы ўвогуле, яно стаецца “гіпэрсеміятызуючым”, як толькі пачынае рэпрадукаваць само сябе, ператвараючыся ў “мэтамастацтва”, мастацтва дзеля мастацтва, замыкаецца на сабе й перарывае сваю сувязь з сапраўднасьцю. Дакладней, падпарадкоўвае сабе сапраўднасьць: уласная сапраўднасьць стаецца для мастацтва больш істотнай, чым сапраўднасьць сапраўдная. Чаму так адбываецца? Таму што мастацтва стаецца самадастатковай часткай сапраўднасьці, што азначае—трапляе ў незалежнасьць ад сапраўднасьці й неўзабаве пачынае дыктаваць ёй сваё бачаньне гэтай сапраўднасьці.
На першы погляд, нічога заганнага ў незалежнасьці мастацтва ад сапраўднасьці няма: такая незалежнасьць павінна азначаць толькі вызваленьне мастацтва ад дыктату рэчаіснасьці. Аднак, вызваляючы ад дыктату рэчаіснасьці само сябе, мастацтва не вызваляе ад гэтага дыктату мастака: ці магчыма, наогул, каб належны да пэўнай рэчаіснасьці мастак ствараў цалкам незалежнае ад рэчаіснасьці мастацтва? Ці павінен ён да гэтага імкнуцца? Ці павінна каштоўнасьць мастацкага твору вымярацца паводле ступені ягонай незалежнасьці ад рэчаіснасьці, паводле ягонай “мастацкасьці дзеля мастацкасьці”? На ўсе гэтыя пытаньні сьцьвярджальна адказаў мадэрнізм. Ён жа выявіў, што быць незалежным ад рэчаіснасьці надзвычай лёгка—і немагчыма. Чаму?
2.
“Дыктат рэчаіснасьці” па-рознаму выяўляе сябе ў дачыненьні да мастацтва і мастака. Ільга сказаць, што дачыненьне рэчаіснасьці да мастака й да мастацтва ёсьць супрацьлеглым. Твор ёсьць новай рэчаіснасьцю—між тым як мастак ёсьць рэчаіснасьцю “старой”, рэчаіснасьцю па-за творам. Прасьцей кажучы, мастак і ягоны твор рэпрэзэнтуюць два розныя кшталты рэчаіснасьці, належаць да розных рэчаіснасьцяў. Творца ніколі ня можа да канца атаясаміцца са сваім творам. Гэтая немагчымасьць канчатковага, абсалютнага атаясамленьня мастака й мастацтва ёсьць трагедыяй усялякай творчасьці: калі творца ёсьць патэнцыяльна неўміручым, дык творца—не.
Немагчымасьць гэтага атаясамленьня ў клясычным мастацтве сымбалічна адлюстраваная ў немагчымасьці атаясамленьня рэчаіснасьці сапраўднай і рэчаіснасьці мастацкай: чым больш карціна падобная да арыгіналу, тым больш відаць, што гэта ўсё-ткі карціна, а не арыгінал. У гэтым сэнсе ільга, перафразуючы Борхэса, сказаць, што калі ўсялякая літаратура ёсьць аўтабіяграфічнай, дык усялякі жывапіс ёсьць маляваньнем аўтапартрэтаў. Менавіта неўміручасьць ёсьць ідэалам клясычнага мастацтва. Менавіта прага неўміручасьці ўражвае нас у Шэйкспіры й Мікэлянджэло. Неўміручасьць: найбольш вытанчаны спосаб нагадаць аб сьмерці. Дэвізам клясычнага мастацтва ёсьць, такім чынам, memento more.
Мадэрнізм пераварочвае ўсё з ног на галаву. Прагу неўміручасьці зьмяняе няўрымсная прага жыцьця, а ягоным дэвізам стаецца: memento vita! Творца стаецца творцам par excellence, яго цікавіць ня “самакансэрвацыя”, а самавыяўленьне, самарэалізацыя тут і цяпер. Творчае “я” трапляе ў цэнтар увагі мастацтва, пачынаючы з часоў імпрэсіянізму. Хіба гэтая ідэя не належала ўжо рамантыкам? Так, але менавіта імпрэсіянізм ператварыў асабістасьць у тэхнічную характарыстыку мастацкага твору.
Трэба сказаць, што імпрэсіяністы, у адрозьненьне ад іхных наступнікаў, ня ставілі сабе мэтай “як мага больш адрозьнівацца адзін ад аднаго”. Яны ўсе разам і паасобку імкнуліся вырашыць адну чыста тэхнічную і ў прынцыпе невырашальную праблему: дакладнай, і адначасова неканвэнцыйнай, то бок ня-ўмоўнай перадачы рэчаіснасьці. Іначай кажучы, імпрэсіяністы прагнулі быць “сапраўднейшымі за саму сапраўднасьць”. Зразумела, што кожны зь іх вырашаў гэтую тэхнічную праблему па-свойму, і кожны вырашыў яе “для сябе” аднолькава блага й аднолькава добра. Нельга сказаць, што Ван Гог быў лепшы ці горшы за Сэзанна. Ільга сказаць, што ён быў папросту іншы.
Менавіта гэтая “іншасьць”, ці то індывідуальная стылістычная адметнасьць імпрэсіяністаў была ўзьведзеная ў культ іхнымі крытыкамі й нападобнікамі. За зьнешнім зіхценьнем імпрэсіянісцкай рэвалюцыі засталася незаўважанай ейная, так бы мовіць, ідэялягічная й тэхнічная параза. Прага дакладнасьці прывяла да неад’емнай ад імпрэсіянізму “недакладнасьці” і “цьмянасьці”, а вынікам памкненьня да неканвэнцыйнасьці сталася новая мастацкая канвэнцыя, якая ў сваім спрошчаным варыянце была перанятая пазьнейшымі мастакамі. Аднак найбольш выразная памылка імпрэсіяністаў палягае, з майго гледзішча, у тым, што яны амаль выключна засяродзіліся на тэхніцы маляваньня. Ім, так бы мовіць, усё адно што маляваць, яны малююць усё запар. Якраз тут выяўляецца глыбінная аўтарэфэрэнцыйнасьць іхнага мастацтва.
Мэтай імпрэсіяністаў, нагадаю, была дакладная перадача рэчаіснасьці-ў колеры: ільга сказаць, што імпрэсіянізм ёсьць духоўным папярэднікам і крыху гістэрычным прадвесьнікам, калі не “прадчувальнікам” каляровай фотаграфіі. “Сучаснай фотаграфіі ўдалося зрабіць эстэтычны аб’ект яшчэ й з галечы—тым, што яна падыйшла да яе модным, удасканаленым спосабам. Бо калі эканамічнай функцыяй фотаграфіі ёсьць пры дапамозе моднай апрацоўкі наблізіць масам тыя зьместы, якія раней не былі аб’ектам іхнага спажываньня—вясну, выбітных асобаў, замежжа—дык тады адной зь ейных палітычных функцыяў ёсьць яшчэ раз абнавіць сьвет зьсярэдзіны, іншымі словамі—модна.” (Бэн’ямін).
І сапраўды, імпрэсіянізм быў першай вялікай мастацкай модай сучаснасьці. У адрозьненьне ад імпрэсіяністаў, мастакі-сымбалісты спрабавалі засяродзіцца ня столькі на тэхніцы, колькі на зьмесьце сваіх карцінаў, у памкненьні вярнуць мастацтву ягонае “клясычнае” прызначэньне—азначаць, а не “адлюстроўваць” рэчаіснасьць. Адылі сымбалізм быў апошняй канвульсіяй мастацтва перад ягоным ператварэньнем у аздобу тэхнакратычнага грамадзтва. Ён ня здолеў ужо сказаць нічога новага, таму што рэчаіснасьць, якую ён імкнуўся інтэрпрэтаваць паводле клясычных мастацкіх канонаў, паступова пераставала быць клясычнай рэчаіснасьцю—дух эпохі зрабіўся іншы. Усімі сфэрамі чалавечага жыцьця завалодала ідэя прагрэсу, і старому добраму мастацтву не было ў гэтым сьвеце месца—што своечасова ўсьвядомілі прадстаўнікі дэкадансу.
Тым ня менш, менавіта яны пагадзіліся з адведзенай капіталістычным грамадзтвам мастацтву дэкаратыўнай роляй. Якраз “чысьціня”, палітычная неангажаванасьць і ідэйная “незалежнасьць” новага мастацтва дазволіла грамадзтву вельмі лёгка яго сабе падпарадкаваць і ператварыць яго ў адмысловы “баромэтр” свайго дабрабыту, між тым як раней мастацтва (Курбэ, Ван Гог, сымбалісты) займала ў дачыненьні да рэпрэсыўнага грамадзтва крытычную пазыцыю. Мастацтва зрабілася модным, ператварылася ў блазьнюка пры двары багатага мецэната, аб’ект калекцыянаваньня, клясыфікацыі й вывучэньня. Гэтаксама спірытызм фігураваў у пляне будынку тагачаснага грамадзтва ў якасьці штучнага вэнтыляцыйнага каналу ягонай бездухоўнасьці.
3.
Нягледзячы на тое, што мадэрнізм вонкава нібыта выступіў супраць гэтых тэндэнцыяў, па сутнасьці сваёй ён быў толькі новай стадыяй разьвіцьця гіпэррацыяналістычнага й тэхнацэнтрысцкага мастацтва. Абвясьціўшы мастацтва асобнай рэчаіснасьцю, незалежнай ад рэчаіснасьці зьнешняй, мадэрнізм прыкладае да гэтай новае рэчаіснасьці тыя самыя разумова-аналітычныя схемы (кубізм, канструктывізм, экспрэсіянізм, додэкафонія), што тэхнічны розум прыкладае да рэчаіснасьці немастацкай. Вынікам ёсьць пазбаўленыя ўсялякага сэнсу галавакружныя канструкцыі, найлепшае адлюстраваньне чыстага вар’яцтва тагачаснай эпохі.
Бадай, галоўнай праблемай, якую імкнуўся вырашыць мадэрнізм, ёсьць узаемадачыненьні мастацтва й рацыяналізму, формы і зьместу, абсурду й логікі, хаосу й парадку, анархіі й дэспатыі, свабоды й абавязку, чалавечага й жывёльнага. Папярэдняе мастацтва выказвалася на карысьць узаемаабумоўленасьці гэтых супрацьлегласьцяў. Аднак эпоха мадэрнізму ўпершыню, пад уплывам ніцшэанскай філасофіі, надае гэтым поймам не рэлятыўны, а абсалютны, узаемна-не-абумоўлены зьмест. Ільга сказаць, што чалавечы розум у той час хварэе абсалютызмам, усе кідаюцца на пошукі абсалютнага хараства, абсалютнай праўды, абсалютнага шчасьця, абсалютнай улады: мастакі, спірытысты, каббалісты, навукоўцы, палітыкі. Пераадкрыцьцё рэлятыўнасьці зноў надыходзіць толькі з постмадэрнізмам.
У сьвятле агульнай для ўсіх праяваў духоўнага жыцьця рацыяналістычнай тэндэнцыі тагачаснае мастацтва губляе сваю кідкую арыгінальнасьць—выяўляецца, што тая ня ёсьць арыгінальнасьцю мастацкага мысьленьня, аднак арыгінальнасьцю мысьленьня не-мастацкага, абстрактнага, навуковага. Мадэрнізм наогул ільга ахарактарызаваць як “навуковае мастацтва”, мастацтва-навуку, этас якога быў падпарадкаваны пошуку абсалютнай праўды, а адкрыцьці прэтэндавалі на статус навуковых. Ужо Малярмэ—у адрозьненьне ад Моцарта, які выкарыстоўваў кіданьне костак як для забавы, так і для стварэньня музыкі, то бок, зноў-такі для забавы—спрабуе надаць кідку костак якісьці таямнічы й рытуальны унівэрсальны, абсалютны зьмест.
Гэтая рыса ўласьцівая як сюррэалізму, так і маскоўскаму канцэптуалізму, як літаратуры “плыні сьвядомасьці”, так і (з пэўнай доляй самаіроніі) патафізіцы. Любамудрасьці колішніх і сёньняшніх мадэрністаў ільга параўнаць з праўдашукальніцтвам сярэднявечнай схоластыкі альбо першабытнага шаманізму: яны нагадваюць аб абмежаванасьці чалавечага пазнаньня й неабходнасьці час ад часу пашыраць ягоныя межы. Праблема толькі ў тым, што самі яны яго ніяк не пашыраюць: мастацкая праўда ёсьць праўдай самавіта суб’ектыўнай, а ўсялякая прэтэнзія на аб’ектыўнасьць пазбаўляе мастацтва ягонай глыбіннай, інтымнай сутнасьці.
Сама тэрміналогія, якую мадэрнісцкае мастацтва да сябе прыкладае—авангард, экспэрымэнтальны, нетрадыцыйны—абавязаная ўяўленьням аб тэхнічным прагрэсе як аб мэце такой спэцыфічнай дзейнасьці, як мастацтва. Мастацтва як быццам “абавязанае” разьвівацца, каб “не адстаць” ад іншых галінаў чалавечай дзейнасьці—пры гэтым цалкам адсутнічае разуменьне таго, што мастацтва ёсьць не галіной, а камлём чалавечай дзейснасьці, іншым кшталтам дзейнасьці, які супрацьстаіць усім астатнім. Разьвіцьцё тэхнічных сродкаў мастацтва ёсьць ня мэтай, а, так бы мовіць, “пабочным эфектам” ягонага існаваньня—і заўжды гэтае разьвіцьцё падпарадкоўвалася хутчэй выпадку, чымся законамернасьці. Памкненьні “навукова прадказаць” разьвіцьцё мастацтва хаця й не пазбаўленыя глебы, аднак зусім не датычацца мастацтва як гэткага.
Адрасатам традыцыйнага мастацтва зьяўляецца вечнасьць, а ягоным зьместам—імгненьне: у мадэрнізме, наадварот, зьместам ёсьць вечнасьць, а адрасатам—нейкае імгненьне цяперашняга часу. Іначай кажучы, традыцыйнае мастацтва імкнецца дагукацца да вечнасьці, каб паведаміць аб цяперашнім моманту—між тым як мадэрнізм імкнецца дагукацца да цяперашняга моманту, каб паведаміць аб вечнасьці, то бок аб чымсьці, аб чым сам нічога ня ведае. Такая скіраванасьць на цяперашні момант і памкненьне да ймгненнага задавальненьня бясконцай колькасьці патрэбаў падпарадкоўвае мадэрнізм агульным патрабаваньням індустрыяльнага грамадзтва й ператварае мастацтва проста ў яшчэ адзін прадукт грамадзкага спажыцьця.
З гледзішча зьместу мадэрнісцкае мастацтва прысьвячае сябе ў асноўным вырашэньню задачаў фармальнай логікі. Асабліва клапоціць яго ўзаемадачыненьне паміж абсурдам і логікай, з аднога боку, і паміж зьместам і формай (структурай), з другога. У адпаведнасьці з гэтымі парамэтрамі ільга клясыфікаваць мадэрнісцкае мысьленьне паводле ягонага зьместу наступным чынам (дзеля зручнасьці пазначым логічнасьць як +, абсурд як –):
1)Кэррол, Дзюшамп, патафізіка, Хармс, П’ер Мэнар, маскоўскі канцэптуалізм, Monthy Pyton: стварэньне логічных структураў абсурднага зьместу (структура +, зьмест –).
2)Дадаісты, сюррэалісты: стварэньне абсурдных (хаотычных) структураў абсурднага зьместу (структура –, зьмест –). Сюррэалісты, у адрозьненьне ад дадаістаў, сьцьвярджаюць, што абсурд мае сэнс сам па сабе. Дадаісты сьцьвярджаюць, што нічога ня мае сэнсу, нават абсурд.
3)Борхэс, Кафка, Далі, ультраісты, мэта-мэтафарысты, шчуррэалісты: стварэньне абсурдных структураў логічнага зьместу (структура –, зьмест +). Гэтую плынь ільга азначыць як “гермэтызм”.
4)Імпрэсіяністы, кубісты, додэкафоністы, Джойс: стварэньне логічных структураў логічнага зьместу (структура +, зьмест +). Гэтую плынь ільга азначыць як “фармалізм”.
Першы і трэці накірункі ў мадэрнісцкім мысьленьні культывуюць парадаксальную неадпаведнасьць паміж формай і зьместам, якая можа быць інтэрпрэтаваная як сымбалічная праява абсурднасьці самога чалавечага мысьленьня. Першы накірунак пазбаўляе структуру ўсялякага зьместу, між тым як трэці адначасова супрацьстаўляе адна адной дзьве ўзаемададатныя структуры супрацьлеглага зьместу, ствараючы абсурдную супэр-структуру, якая супраціўляецца вызначэньню ейнага зьместу. З гэтых дзьвюх тэндэнцыяў разьвіўся пост-мадэрнізм зь ягоным рэлятывізмам абсурду й логікі. Другі й чацьверты накірункі спавядаюць альбо чысты абсурд, альбо чыстую логіку формы, і іх ільга лічыць непасрэдна мадэрнісцкімі тэндэнцыямі.
Як бачым, паводле свайго зьместу мастацтва мадэрнізму як нельга лепш адпавядае патрабаваньням сваёй гіпэр-рацыяналістычнай эпохі, заклапочанай праектыроўкай і рэалізацыяй мноства псеўда-дасканалых, ідэальных, “незалежных” ад рэчаіснасьці й збольшага утапічных мэнтальных канструкцыяў у палітыцы, музыцы, навуцы й архітэктуры. Мадэрнізм ёсьць своеасаблівым кашмарным сном гіпэр-рацыяналізму.
Як слушна заўважыў Ортэга-і-Гассэт, мастацтва мадэрнізму ёсьць мастацтвам “зьдзяцінелым”. Стома сур’ёзнасьцю, значаньнем, зьместам—усё гэта ёсьць праявамі таго, што Сальвадор Далі назваў “мэнтальнай слабасьцю”. “Віталізм” і іншыя модныя слоўцы ёсьць неад’емнымі атрыбутамі мадэрнізму—аднак неўзабаве суворая тэорыя Фройда пазбаўляе іх усялякага містычнага арэолу. Тое, што адбываецца ў мастацтве ў часы мадэрнізму ільга цяпер азначыць як псіхоз, нэрвовы разлад, ліхаманку неспатоленай сэксуальнасьці. Стваральнікамі новых накірункаў у мастацтве стаюцца пераважна маладыя людзі, незадаволеныя “старэчым акадэмізмам”, старымі каштоўнасьцямі, старымі праблемамі. Мадэрнісцкае мастацтва, так бы мовіць, “косіць ад войска”, ухіляецца ад рэаліяў Першай сусьветнай вайны, ладзіць адмысловы “пір падчас мору”, у чыёй раскошы выдатна адлюстроўваецца татальны характар самой хваробы.
4.
Новая хваля беларускай літаратуры, якая высьпела напрыканцы 70-х і выявілася ўжо ў 80-х гг., таксама стаецца несумнеўнай праявай жыцьця беларускай культуры. Маладыя людзі, што прыйшлі ў беларускую культуру на працягу 80-х гадоў, прагнуць культурнай і палітычнай рэвалюцыі. Гэтая рэвалюцыя, паводле іхнага перакананьня, павінна быць нацыянальнай і антыкамуністычнай. Як бачым, маладая генерацыя беларускіх творцаў адпачатна зьвязвае сваё ўзьнікненьне й існаваньне з пэўнымі мэтамі палітычнага характару, з пэўнай грамадзянскай пазыцыяй. Адна й тая самая палітычная тэндэнцыя адбіваецца ў рок-музыцы (узьнікненьне шэрагу беларускамоўных гуртоў), мастацтве (суполка “Пагоня”), літаратуры (“Тутэйшыя”). Рэвалюцыйнае стаўленьне маладых творцаў да сваіх старэйшых папярэднікаў выяўляецца ў палітычнай канфрантацыі зь іхнымі поглядамі, аднак з мастацкага гледзішча яно доўгі час выяўляецца толькі як радыкалізацыя ўжо латэнтна наяўных у культуры рэфармацыйных тэндэнцыяў (Караткевіч, Барадулін, у навуцы—Пазьняк, Ермаловіч). Варта тут прыгадаць словы Вальтэра Бэн’яміна аб тым, што “…тэндэнцыя нейкай паэтычнай праявы можа адпавядаць нейкім палітычным крытэрам толькі тады, калі яна адпавядае нейкім крытэрам літаратурным. Гэта азначае, што слушная палітычная тэндэнцыя ўлучае ў сябе тэндэнцыю літаратурную… Гэтая літаратурная тэндэнцыя можа палягаць у разьвіцьці альбо ў рэгрэсу творчай тэхнікі.”
Якімі былі іннавацыі, прынесеныя ў літаратуру генерацыяй Глёбуса, Дубаўца, Воюша? Перадусім, безумоўна, тэматычнымі, потым фармальнымі (жанры эссэ, абразку, разанаўскія пункціры, версэты й вершаказы, запазычаныя паэтычныя формы, такія як хайку й танка), а яшчэ лексычнымі (аднаўленьне “рэпрэсаваных” у часы камунізму словаў, стварэньне шэрагу эмацыйна-афарбаваных неалагізмаў)—на гэтым, бадай, усё. То бок, літаратурнае разьвіцьцё таго часу было хутчэй экстэнсыўным, чымся інтэнсыўным. Рэвалюцыі ў літаратурнай тэхніцы фактычна не адбылося. Чаму? Таму што асноўная большасьць той генерацыі рэвалюцыянэраў ад літаратуры не была да гэтай рэвалюцыі прафэсійна падрыхтаваная. Будучы выхаванай у часы панаваньня сацрэалізму, яна нават ня ставіла сабе такіх мэтаў, ня кажучы ўжо пра тое, што ўзровень літаратурнага майстэрства большасьці ейных прадстаўнікоў быў (на той час) для гэтага недастатковым. Так ці йначай, менавіта гэтай генерацыі было наканавана перажыць узьлёт і падзеньне, часовае й частковае спраўджаньне, а неўзабаве згвалтаваньне сваіх палітычных мараў у момант ейнага фактычнага творчага й ідэялагічнага трыумфу (1991-94 гг.).
Трэба сказаць, што гэтая генерацыя спазьнілася са сваім зьяўленьнем гадоў на дзесяць-дваццаць: ейны рэвалюцыйны імпэт вельмі б прыдаўся ў якасьці сродку супраць творчага вакуўму ў беларускай літаратуры 70-х гадоў. Заўважым: гэтаксама як мадэрнізм быў рэакцыяй на крызіс выразовых сродкаў тагачаснага мастацтва, гэтак і беларускае літаратурнае адраджэньне было рэакцыяй на гады знаходжаньня беларускай культуры пад ідэялагічным даглядам камуністычнай партыі, які зьдзяйсьняўся пасярэдніцтвам сыстэмы так званых “творчых саюзаў”. Таму беларускі літаратурны маладняк імкнецца да стварэньня ўласных творчых (пазьней палітычных) “нефармальных” аб’яднаньняў, якія разглядаюцца як ідэялагічная альтэрнатыва афіцыйным творчым саюзам. Фактычна, ідэялогія гэтай генерацыя была запозьненай праявай дысыдэнцтва, якая прыпала на рэвалюцыйныя часы. Частка гэтай генерацыі (Акудовіч, Аркуш, Вашко, Сідарук) неўзабаве ідэйна разыходзіцца са сваймі аднагодкамі й далучаецца да маладзейшай генерацыі творцаў, сьведчаньнем чаго ёсьць іхная прыхільнасьць да экспэрымэнтальных жанраў і формаў.
Наступная генерацыя літаратараў, якая сфармавалася ў 80-х, а выявіла сябе ў 90-х гадох, значна больш нагадвае рэвалюцыйную: аднак яна, зноў-такі, гістарычна спазьняецца й прыпадае на часы палітычнай контра-рэвалюцыі. Калі лёс папярэдняй генерацыі быў у чымсьці трагічны, дык лёс гэтай—у чымсьці камічны. Калі ў першай палове 90-х гг. новай хвалі літаратурных рэвалюцыянэраў няма патрэбы, дык у другой палове 90-х ужо няма сэнсу змагацца, таму што беларускамоўны дыскурс катастрафічна хутка губляе свой грамадзкі ўплыў, а сама беларуская ідэя скідаецца са шчыта дзяржавы. Дасягненьні папярэдняй генерацыі рэвалюцыянэраў зруйнаваныя, і маладая генерацыя апынаецца зь імі, так бы мовіць, “у адным рондалі” палітычных аўтсайдэраў і маргіналаў. Ці былі тыя дасягненьні сапраўднымі, а ня ўяўнымі—іншае пытаньне, аднак факт застаецца фактам. Таму ў палітычным рэчышчы прыход новай генерацыі творцаў азначае перадусім пераадоленьне патрабаваньня палітычнай рэвалюцыі—шырокую дэпалітызацыю. Роўналежна ёй адбываецца “хаджэньне ў творчасьць” з боку некаторых беларускіх палітыкаў, але гэта зьява іншага пляну, якая нас тут ня будзе цікавіць. Частка маладых літаратараў застаецца на палітычных пазыцыях старэйшай генерацыі (падтрымвае ідэю палітычнай рэвалюцыі) і займае іхныя “месцы ў акопах” на палітычным фронце, частка паводзіць сябе апалітычна, частка пераасэнсоўвае ідэю рэвалюцыі як гэткай і заклікае цяпер да контракультурнай рэвалюцыі. Нараджаецца беларускі контракультурны авангард.
5.
Гэтаксама як і мадэрнізм, беларускі авангард ёсьць праявай аналітычных тэндэнцыяў у літаратуры. Ягоны аналіз ёсьць ня столькі аналізам творчага мысьленьня, колькі самога матэрыялу літаратуры—мовы—на ўсіх ейных узроўнях: фанэтычным, лексычным і сынтаксічным. Варта адзначыць, што постмадэрнізм у літаратуры таксама ёсьць, па сутнасьці, аналітычнай тэндэнцыяй, толькі на гіпэр-сынтаксічным узроўні, на ўзроўні ўжо створаных у мове тэкстаў. З гэтай прычыны ільга сказаць, што прэтэнзіі постмадэрнізму на мэтадалагічную самастойнасьць і прынцыповую адрознасьць ад мадэрнізму недастаткова абгрунтаваныя: гэта таксама відаць з таго, што авангардныя рысы аднолькава ўласьцівыя літаратуры як першай, так і другой плыняў.
Такім чынам, новая генерацыя творцаў прыносіць у літаратуру чыста мадэрнісцкія рысы. Ейнай мэтай ёсьць даказаць самой сабе й астатнім сталасьць беларускай літаратуры як зьявы й ейную незалежнасьць ад усялякага кшталту істэблішмэнту, а таксама выявіць неабмежаваны выразовы патэнцыял беларускага слова. Якім чынам? Прымусіць яго выказваць аказіянальныя, непрадбачаныя, няўлоўна-імгненныя зьместы. У пекле палітычнай барацьбы паміж дзьвюма аднолькава кансэрватыўнымі дыскурсамі, унітарным (рускамоўным) і сэпаратысцкім (беларускамоўным), дыскурс беларускага літаратурнага авангарду застаецца неперакладальным, незразумелым, чужым для іх абедзьвюх, і з гэтай прычыны існуе незалежна (каб не сказаць “незаўважна”), на краі культурнага й грамадзка-палітычнага жыцьця краіны. Такая лябараторная (калі не клінічная) ізаляцыя ёсьць спрыяльнай для ягоных творчых экспэрымэнтаў.
Адной з найбольш значных і яскравых зьяваў беларускага авангарду зьяўляецца “Бумбамліт”, які ёсьць найлепшым люстэркам мадэрнісцкіх тэндэнцыяў ува ўсёй беларускай літаратуры наогул. Вось яны: 1) транслагізм (Туровіч) = маскоўскі канцэптуалізм, абавязаны свайму існаваньню працам Жыля Дэлёза (мэтадалагічна да транслагізму блізкі “мастоўскі канцэптуаліст”, пісьменьнік Лявон Вашко зь ягоным марфэматычным пісьмом, якое ў сваю чаргу да значнай ступені натхняецца, калі не памыляюся, Джойсам). 2) Жыбуль: тыповы й надзвычай таленавіты дадаіст. 3) Вішнёў, Мінскевіч, Гарачка: рэпрэзэнтуюць абеларушаную “заумь” з элемэнтамі аўтаматычнага пісьма ў прозе, у паэзіі—чыстыя іраністы, пачаргова натхняюцца Туровічам і Жыбулём. 4) Морт, Тарас: прадстаўнікі вэрбальнай паэзіі, што набліжае іх да сюррэалістаў. Гэтая групоўка бумбамлітаўцаў адлюстроўвае найбольш моцную творчую тэндэнцыю сярод маладых беларускіх літаратараў. Рысы сюррэалізму захоўвае і паэзія Міхася Баярына, які пачынаў таксама як вэрбаліст. 5) Сін: своеасаблівы поліавангардыст, які настойліва ўнікае клясыфікацыі. Увасабляе сабой адмысловы Сін-тэз папярэдніх тэндэнцыяў.
Як бачым, усе ўзгаданыя тут беларускія авангардысты так ці йначай, сьвядома ці несьвядома, хіляцца да пэўных літаратурных узораў, якія ўзьніклі ў іншых літаратурах напачатку мінулага стагодзьдзя і даўно ўжо пасьпелі пазбавіцца ўсялякага прысмаку арыгінальнасьці. Зразумела, што ў беларускай літаратуры, якой гадаваць штосьці падобнае ў сваім улоньні было доўгі час забаронена, узьнікненьне беларускага авангарду ёсьць падзеяй—аднак праблема ў тым, што сама беларуская літаратура ня ёсьць і ніколі ня стане ў шырокім сэнсе слова падзеяй ані ў межах Беларусі, ані па-за імі, калі будзе выключна імпартаваць замежныя літаратурныя ўплывы й спажываць іхныя дасягненьні. Sub specie aeternitatis, рэвалюцыйнасьць беларускага авангарду ёсьць умоўнай, часова-сытуацыйнай, гэта, па сутнасьці—псеўда-рэвалюцыйнасьць, эрзац-рэвалюцыйнасьць, гульня ў рэвалюцыйнасьць. Гуляць у яе, безумоўна, цікава, аднак назіраць за ёй збоку—ня вельмі вясёлае відовішча, таму што сьведчыць яно ня толькі аб “няўмёрласьці” (ня блытаць зь неўміручасьцю) беларускай літаратуры, але й аб адсталасьці беларускага літаратурнага дыскурсу, аб неразьвітасьці ягоных выразовых сродкаў, што ёсьць спадчынай камуністычных часоў, калі іхнае разьвіцьцё штучна затрымлівалася прыхільнікамі канцэпцыі “сацыялістычнага рэалізму”. Таксама сёньняшняе “рэвалюцыйна паскоранае” разьвіцьцё беларускага дыскурсу шмат у чым штучнае, а ягоныя дасягненьні—фіктыўныя. Дый сама беларуская літаратура, трэба сказаць, ёсьць да пэўнай ступені гульнёй, якая вядзецца нацыянальнай інтэлігенцыяй амаль па інэрцыі і ў якой кожны выконвае тую ролю, якая яму найбольш падабаецца: рэчаіснасьць, на жаль, ніяк не карэгуе правілы гэтай гульні. Бадай, беларускі авангард—адзіны ўдзельнік гэтай гульні, які ўспрымае яе, нягледзячы на сваю схільнасьць да чорнага гумару, сур’ёзна.
Ці ёсьць, насамрэч, разьвіцьцё беларускага літаратурнага дыскурсу штучным? Няма сумневу. Справа тут нават не ў адсутнасьці нейкай там пераемнасьці паміж генерацыямі ані так званай літаратурнай традыцыі: справа ў недастатковай улучанасьці працэсу беларускай літаратурнай вытворчасьці у сыстэму эканамічных стасункаў беларускага грамадзтва. Іначай кажучы, дынаміка літаратурнага працэсу кіруецца ня попытам чытачоў (які на беларускамоўную літаратурную прадукцыю вельмі нізкі), а попытам саміх літаратараў: вытворцы самі спажываюць сваю прадукцыю. Такая ізаляцыя беларускага дыскурсу ад шырокага чытача склалася яшчэ пры камуністах і была вынікам ня нейкіх ідэялагічных забаронаў (кніжкі друкаваліся ж вялізарнымі накладамі), а недастатковай волі беларускіх творцаў да камэрцыйнага посьпеху, якая была, бадай, толькі ў Быкава й Караткевіча. У чым прычына недастатковасьці, калі не адсутнасьці такой волі? У “парніковым” характары нашай інтэлігенцыі, у прывілеяванасьці ейнага становішча ў межах створанай камуністамі эканамічнай сыстэмы. Беларускаму пісьменьніку тады быў непатрэбны посьпех у чытача, то бок, камэрцыйны посьпех: каб зрабіць кар’еру, дастаткова было спадабацца адпаведным ворганам. Навошта падабацца непасрэдна падаткаплацельшчыку, калі ягоныя грошы й гэтак партапяць табе ў кішэню, калі ён і без таго “добраахвотна” плоціць табе, фактычна, не за прадукцыю, а за само тваё існаваньне?
Нізкі попыт сам па сабе яшчэ ня сьведчыць аб высокай літаратурнай якасьці вырабаў, як думаюць тыя, што залічваюць сябе да “эліты”: ён сьведчыць перадусім аб традыцыйнай незацікаўленасьці чытачоў беларускамоўнай літаратурнай прадукцыяй. Карані такой незацікаўленасьці, як мы паказалі—эканамічныя, а не ідэялагічныя. Замест таго, каб імкнуцца пераадолець недавер чытача і ягонае традыцыйнае ўяўленьне аб беларускай літаратуры як аб зьяве штучнай і мала цікавай, на хвалі адчаю з паразы палітычнай рэвалюцыі некаторыя прадстаўнікі першай хвалі незалежнай літаратуры ў сярэдзіне 90-х гг. зрабілі з ізаляцыянізму (элітызму) палітыку, што было адной са шматлікіх зробленых імі недаравальных памылак. Гэтым спыніўся толькі распачаты працэс камэрцыялізацыі (зразуметай як памкненьне да эканамічнай самастойнасьці) беларускай літаратуры, якая вярнулася да “парніковага” становішча камуністычных часоў—толькі што цяпер у яе падкладаюць угнаеньні не айчыннага, а замежнага вырабу.
Менавіта авангардысцкая рэвалюцыя спрабуе, за кошт ахвяраваньня сваёй палітычнай бескампраміснасьцю, пашырыць кола патэнцыяльных спажыўцоў беларускамоўнай літаратуры, што ёсьць памкненьнем здаровым і сёньня папросту неабходным. Творцы ж кансэрватыўнага накірунку пакуль што здолелі зацікавіць сваёй прадукцыяй, акрамя саміх сябе, яшчэ тых, хто падзяляе зь імі ідэі палітычнай (нацыянальнай) рэвалюцыі. Паспрабуйце знайсьці прынамсі аднаго беларускага пісьменьніка старэйшай генерацыі, які б ня быў сёньня такім самым заўзятым нацыяналістам, як калісьці сацрэалістам і камуністам! Напачатку 90-х гадоў беларуская літаратурная прадукцыя нарэшце, з уласьцівым ёй спазьненьнем, атрымала шанец стацца здабыткам шырокага чытача—сёньня яна ёсьць здабыткам прадстаўнікоў вузкага кола нацыянал-“радыкалаў”, бо менавіта на гэтага спажыўца яна й разьлічаная. Таму ня трэба зьдзіўляцца ейнаму параўнальна нізкаму інтэлектуальнаму ўзроўню: непатрабавальны чытач ёсьць адной з прычынаў такой сытуацыі. Не магу сабе ўявіць, каб далёкі ад палітыкі аматар літаратуры зачытваўся раманам Ігара Бабкова альбо часопісам “Архэ”. Здараецца, што пэўныя літаратурныя сымпатыі прыводзяць да пэўных палітычных поглядаў, аднак ня ўпэўнены, каб магло адбывацца наадварот. Бродскі пісаў, што эстэтыцы нельга перадпастаўляць этыку—а між тым менавіта гэта адбываецца сёньня ў беларускамоўным дыскурсе на кожным кроку. Чытай сваё, слухай сваё, любі сваё—а ці ёсьць у беларускамоўнага чытача, наогул, выбар? Чаму хтосьці павінен увесь час вырашаць за беларуса, што для яго сваё, а што не?
Такая ізаляцыя беларускамоўнага дыскурсу ставіць пытаньне, наколькі рэвалюцыйным ён ёсьць насамрэч, то бок, наколькі ён здольны рэальна паспрыяць дасягненьню тых палітычных мэтаў, якія абвяшчае сваймі. “Месца інтэлектуала ў… барацьбе ільга вызначыць—альбо яшчэ лепей: абраць—толькі на падставе ягонага становішча ў вытворчым працэсе. (…) Ягоная праца ніколі ня ёсьць працай над творамі, але заўжды адначасова на сродках вытворчасьці. (…) Аўтар, які нічому ня вучыць пісьменьніка, ня вучыць нікога. Кірунак вызначаецца, такім чынам, мадэльным характарам твораў, які здольны, па-першае, прывесьці да творчасьці іншых вытворцаў, а па-другое, даць ім у распарадкаваньне ўдасканалены вытворчы апарат. А гэты апарат ёсьць тым лепшым, чым больш прыводзіць спажыўца да творчасьці, адным словам, чым больш ён здольны рабіць з чытачоў альбо гледачоў саўдзельнікаў творчага працэсу.”, піша Бэн’ямін. Менавіта беларускія авангардысты першымі зразумелі праўдзівасьць выказанай ім думкі: “…для аўтара як вытворцы тэхнічная прагрэсыўнасьць зьяўляецца асновай прагрэсыўнасьці палітычнай. Іншымі словамі: толькі пераадоленьне тых канвенцыяў духоўнай вытворчасьці, якія паводле мяшчанскага ўяўленьня ёсьць падмуркам ейнай упарадкаванасьці, робіць гэтую вытворчасьць і ейную прадукцыю палітычна сьпелымі.” Сапраўды, як чытач навучыцца мысьліць па-новаму, калі ў яго няма прыкладаў, узораў новага мысьленьня? У творах беларускага авангарду адбываецца пераасэнсаваньне ня толькі рэчаіснасьці, але й самога мысьленьня, як і перадачы гэтага мысьленьня. Акрамя гэтага, беларускі авангард прапануе творцам сваёй і папярэдняй генерацыяў новы погляд на творчасьць, даючы ім ня толькі матэрыял для роздуму аб неабходнасьці няспыннага ўдасканаленьня вытворчага апарату пісьменьніка, мовы, але й прыклад такога ўдасканаленьня.
Таму ільга сказаць, што ва ўсім беларускамоўным дыскурсе толькі контра-культурны авангард ёсьць па сваёй сутнасьці й па ўсіх прыкметах рэвалюцыйным. Ён стаўся адзінай плыняй, якая сапраўды парахавала з савецкай мінуўшчынай, зруйнаваўшы сам створаны ёю дыскурс, састарэлую сыстэму ейных выразовых сродкаў і прывязаных да іх значаньняў. Авангард адпачатна патрабуе не трансфармаваць стары дыскурс, а зьнішчыць яго, расьсячы на драбочкі, перамалоць у ачышчальных жорнах абсурду, прапусьціць скрозь падсьвядомае. На жаль, гэты ажыцьцяўлёны авангардам аналіз выразовых сродкаў мовы быў амаль выключна фармальным: ён амаль не датычыўся аналізу самой рэчаіснасьці й закранаў нутраны бок знаку (значаньне) настолькі, наколькі моцна гэтае значаньне было абумоўленае зьнешнім бокам знаку (значным). Што азначае: найбольш пацярпелі ад авангардысцкай люстрацыі менавіта моўныя клішэ, стэрэатыпы “беларускага” мысьленьня, выказаныя ў форме лёзунгаў ідэялагічныя (як сацыялістычныя, так і нацыяналістычныя) “аксіёмы”. Такім чынам, паводле самой сутнасьці праведзеных ім у мове зьменаў беларускі авангард меў характар фармальнай рэвалюцыі, дасягненьні якой ёсьць найлепшым доказам таго, што мысьленьне—гэта ня толькі мова. Аднак і ў такім запазычана-павярхоўным выглядзе ён стаўся найбольш значнай падзеяй у беларускім літаратурным жыцьці апошняга дзесяцігодзьдзя.
6.
Ільга сказаць, што за кароткі тэрмін свайго існаваньня беларускі літаратурны авангард здолеў вычарпаць дэструктыўныя магчымасьці мадэрнісцкіх плыняў і паступова пачаў набываць постмадэрнісцкія рысы. Гэта сьведчыць, сярод іншага, аб неабходнасьці пераасэнсаваньня самой сутнасьці авангарднага руху, які сёньня знаходзіцца ў стадыі паступовай, але няўхільнай нутраной трансфармацыі. Разгледзім цяпер адну з магчымых рэінкарнацыяў духу авангарду: постмадэрнізм.
Вышэй мы азначылі постмадэрнізм як працяг аналітычных тэндэнцыяў мадэрнізму на гіпэр-сінтаксічным узроўні: між тым як мадэрнізм аналізуе сам корпус мовы, постмадэрнізм імкнецца аналізаваць увесь корпус існых у мове тэкстаў. Між тым як скіраванасьць мадэрнізму ёсьць хутчэй лінгвістычнай, дык скіраванасьць постмадэрнізму—літаратуразнаўчай. Такім чынам, постмадэрнізм разглядае папярэднюю літаратурную гісторыю як дасканалы, скончаны (пэрфэктыўны) працэс, чыя неперарыўнасьць адвольна абвяшчаецца (нейкім незразумелым чынам) перарванай. У выніку (?) гэтага працэсу, маўляў, “усё было выказанае”, таму сёньняшняму творцы застаецца толькі 1) нападабняць ужо існыя літаратурныя ўзоры, 2) ствараць адмысловыя літаратурныя калажы з цытатаў, выцягнутых з ужо існых і (добра)вядомых чытачу тэкстаў. Як бачым, у адрозьненьне ад аналітычнага падыходу мадэрністаў, падыход постмадэрністаў да папярэдне створанай літаратуры ёсьць у прынцыпе некрытычным, апалагетычным. Гэтым шляхам з былых авангардыстаў пайшоў, напрыклад, Міхась Баярын; акрамя таго, ёсьць яшчэ некалькі прадстаўнікоў гэтай плыні (Хадановіч, Бабкоў), якія аддаюць даніну сёньняшняй павальнай, хоць і запозьненай модзе на постмадэрнізм у беларускім культурным асяродзьдзі.
Мода на постмадэрнізм ёсьць, так бы мовіць, модай на адукаванасьць сярод літаратараў: справа ў тым, што антаганістычны да ўсяго старога мадэрнізм адукаванасьцю часта пагарджаў, між тым як постмадэрнізм яе падкрэсьлівае як адзін з атрыбутаў сваёй “анты-мадэрновасьці”. Наогул, выстаўляючыся анты-мадэрнізмам, постмадэрнізм імкнецца быць, па сутнасьці, мадэрнізмам у мадэрнізме, то бок, сучасьнейшым за сучаснасьць, быць сучасным за кошт ахвяраваньня самой сучаснасьцю. Гэтаксама як мадэрнізм (тут маецца на ўвазе, эўрапейскі) адмаўляе ўвесь папярэдні літаратурны досьвед, сыходзячы ня з вартасьцяў гэтага папярэдняга досьведу, а са сваёй патрэбы адмаўленьня, гэтак і постмадэрнізм прымае ўсё папярэдняе, сыходзячы, зноў-такі, не зь яго самога, а са сваёй уласнай патрэбы супрацьстаяньня й пераадоленьня мадэрнізму. Абедзьве плыні ёсьць праявамі своеасаблівай зьдзяцінеласьці мастацтва: толькі ў адрозьненьні ад мадэрнізму, які ёсьць
мастацтвам хуліганаў і недавучак, дык постмадэрнізм ёсьць мастацтвам зубрылаў. І там, і там, канечне ж, сустракаюцца свае вундэркінды.
Дзіўным зьяўляецца той факт, што прадстаўнікі сучаснага беларускага постмадэрнізму (хаця выраз “сучасны беларускі” ёсьць да пэўнай ступені оксімаронам) не заўважаюць (ці імкнуцца не заўважаць) існаваньня беларускага літаратурнага авангарду, пры гэтым абвясьціўшы сябе пераемнікамі ідэялагічных (хутчэй функцыянэрскіх) пазыцыяў першай хвалі незалежнай беларускай літаратуры, якой, як мы ўжо адзначалі, быў адпачатна ўласьцівы рэвалюцыйны імпэт. А між тым менавіта беларускі авангард гэты імпэт успадкаваў і давёў рэвалюцыю ў літаратуры да ейнага “лагічнага”, то бок, транслагічнага канца, разбурыўшы падмуркі агульнапрынятага беларускага літаратурнага дыскурсу й самім фактам свайго запозьненага ўзьнікненьня паказаўшы ягоную надзвычайную адсталасьць. Цяпер прадстаўнікі беларускага постмадэрну, наадварот, імкнуцца гэты разбураны дыскурс зноўку зьляпіць у адзіны цалак, каб падкрэсьліць сваю пераемнасьць з “традыцыяй”, прычым з папросту ігнаруюць як семдзесят год існаваньня беларускай літаратуры савецкага пэрыяду, так і спробы беларускага авангарду гэтую літаратуру “дэсаветызаваць”. Іхнай мэтай ёсьць зноўку пачаць адлік існаваньня беларускай літаратуры ад дарэвалюцыйнага часу, а беларускай гісторыі—ад часоў БНР. Пры гэтым, нягледзячы на зьмену рыторыкі й палітычных лёзунгаў, паводле свайго духу і спосабу мысьленьня беларускі постмадэрнізм застаецца зьявай чыста постсавецкай, бо абапіраецца на той самы нерэфармаваны дыскурс першай хвалі маладой беларускай літаратуры, з уласьцівымі ёй права-кансэрватыўнымі (антыкамуністычнымі) палітычнымі перакананьнямі й рамантычнымі поглядамі як на беларускае адраджэньне пачатку ХХ стагодзьдзя, так і на беларускую гісторыю ў цалку. На падмурку гэтых постсавецкіх (шмат у чым папросту памылковых) уяўленьняў прадстаўнікі постмадэрнізму імкнуцца стварыць і дагматызаваць нацыянал-фундамэнталісцкую байку аб Вечнай Беларусі, а ў якасьці будаўнічага матэрыялу скарыстаць клясычную літаратурную спадчыну. Пры гэтым яны фактычна абараняюць грамадзкія пазыцыі, здабытыя першай хваляй беларускай літаратуры ў 1991-1994 гг., ад таго часу не пасунуўшыся наперад ані на крок ані ў літаратурным, ані ў палітычным мысьленьні. Аб якой рэвалюцыйнасьці ільга весьці гаворку? Замест разбурэньня стварых стэрэатыпаў мысьленьня на іхным падмурку ствараюцца новыя, яшчэ больш жудасныя стэрэатыпы. Да беларускіх постмадэрн-кансэрватараў надзвычай падыходзяць цытаваныя Бэн’ямінам словы аднаго нямецкага крытыка, сказаныя аб так званай “левай” інтэлігенцыі часоў наступу фашызму: “З рабочым рухам гэтая левая інтэлігенцыя ня мае нічога агульнага… Ейнай функцыяй ёсьць ствараць у палітыцы ня партыі, а клікі, у літаратуры ня школы, а моды, у эканоміцы не вытворцаў, а пасярэднікаў. Пасярэднікаў ці пасярэднасьцяў, якія робяць са сваёй галечы вялікую раскошу, а са зьзяючай пустэчы—сьвята. Утульней уладкавацца ў няўтульнай сытуацыі немагчыма.”
7.
Беларускі авангард стаўся рэвалюцыяй у беларускім мастацкім дыскурсе, своеасаблівай “працай над памылкамі” беларускай савецкай літаратуры. Што ж, за стадыяй аналізу павінна была б лагічна надыйсьці фаза сінтэзу, дэканструкцыя павінна была б зьмяніцца рэканструкцыяй, з “навукова” адкрытых беларускімі мадэрністамі элемэнтарных часьцінак літаратурнага матар’ялу павінен быў бы ўзьнікнуць новы, “штучны” сусьвет, новы дыскурс, новая моўная рэчаіснасьць, новае бачаньне сьвету, новы сьветапогляд… Калі гэтага не адбудзецца, нашто тады было руйнаваць стары сьвет, як думаюць некаторыя? Ці не зьяўляецца сёньня беларускі авангард ужо састарэлай плыняй, пераадоленай часткай літаратурнага досьведу мінуўшчыны? Магчыма, у сучасных літаратурных варунках дэструктывізм беларускага авангарду хутчэй стрымлівае, чымся прысьпешвае літаратурнае разьвіцьцё?
Сёньня беларускі авангард стаіць перад пытаньнем: што далей? На гэтае адносна простае пытаньне ён пакуль не сьпяшаецца адказваць, імкнучыся вырашыць для сябе больш складаныя пытаньні, якія датычацца, бадай, чалавечага мысьленьня ўвогуле. Ці абавязкова пасьля стадыі аналізу павінна надыйсьці стадыя сінтэзу? Ці заўсёды яны зьмяняюць адна адну з аднолькавай рэгулярнасьцю? Ці магчымае іншае, недыялектычнае разьвіцьцё мастацтва? Што “было раней”, аналіз ці сінтэз, яйка ці курыца?
Безумоўна, ільга быць пасьлядоўным авангардыстам і заняць у дачыненьні да літаратурнага разьвіцьця (як і да самой літаратуры наогул) сабатажніцкую пазыцыю—менавіта ў гэтым выпадку ў беларускага авангарду ёсьць рызыка ператварыцца ў тормаз літаратурнага жыцьця на Беларусі, магільшчыка ўласных дасягненьняў, перайсьці з лягеру контра-культурных рэвалюцыянэраў у культурныя контра-рэвалюцыянэры. Сапраўды, co zadužo, to niezdrowo. Аднак гэта не азначае, што беларускі авангард павінен раптам перад кімсьці “пакаяцца” ў сваім дэструктывізме: натхнёнае авангардам літаратурнае асяродзьдзе неўзабаве выхавае новую генерацыю маладых аўтараў, перад якой паўстануць новыя, зусім іншыя творчыя мэты, і якія яна, спадзяваймася, здолее вырашыць. Мова таксама калісьці ўзьнікла з аналізу, дэканструкцыі гукаў навакольнае цішыні—каб потым шляхам сінтэзу стварыць новы, штучны сьвет словаў, сыстэму знакаў. Аднак калі б гэтага не адбылося, чалавек назаўжды застаўся б імітатарам гукаў навакольнай прыроды, прычым, магчыма, надзвычай добрым, бо з кожным разам гэта ў яго атрымлівалася б усё лепей—аднак ці сапраўднае прызначэньне чалавека ў тым, каб быць імітатарам?