Гаятры Сьпівак. Тры жаночыя тэксты і крытыка імперыялізму

Немагчыма прачытваць брытанскую літаратуру XIX ст., калі ня памятаць, што для ангельцаў у стварэньні культуровай выявы [representation] Ангельшчыны галоўным чыньнікам быў імперыялізм як грамадзкая місія Брытаніі. Нельга таксама забывацца на ролю літаратуры ў стварэньні гэтай культуровай выявы. Аднак пры прачытаньні брытанскай літаратуры XIX ст. на гэтыя два відавочныя “факты” па-ранейшаму не зважаюць, што ўжо само сабою сьведчыць пра далейшае пасьпяховае разгортваньне імперскага праекту, хоць і “налітага ў новыя мяхі”, укладзенага ў больш сучасныя формы.

Калі пры вывучэньні літаратуры эпохі імперыялізму (ня толькі брытанскай, але й іншых еўрапейскіх каланізатарскіх культураў) памятаць пра гэтыя “факты”, то ў гісторыі літаратуры складзецца наратыў “сьветаакрэсьліваньня” [worlding] г.зв. “трэцяга сьвету”. Мы часта глядзім на “трэці сьвет” як на далёкія ад нас культуры, якія, ня гледзячы на эксплуатацыю, здолелі захаваць сваю багатую літаратурную спадчыну і цяпер чакаюць, каб яе адкрылі, вытлумачылі й улучылі ва ўніверсітэцкія праграмы ў ангельскім перакладзе. Падобны падыход спрыяе таму, што “трэці сьвет” робіцца азначальнікам, які дае нам магчымасьць забыцца на гэтае “сьветаакрэсьліваньне” акурат тады, калі яно пашырае абсягі літаратуразнаўства як навукі.

Асабліва прыкра, калі імперскія аксіёмы паўтарае нядаўна ўзьніклае літаратуразнаўства фемінізму. У Еўропе і белай Амерыцы [Anglo-America] узор для фемінізму задае па сутнасьці самаадасабленчае захапленьне літратурай, у якой жанчына выступае як суб’ект. Яго падмацоўвае і прыводзіць у дзеяньне падыход да літаратуры “трэцяга сьвету” як да “базы для пошуку інфармацыі”. (Ён часта ажыцьцяўляецца на падставе наўмысна “нетэарэтычных” метадаў і сарамлівай “чысьціні меркаваньняў”.)

У гэтым эсэі я імкнулася разгледзець, як адбываецца “сьветаакрэсьліваньне” г.зв. “трэцяга сьвету” праз культавы для фемінізму тэкст – “Джэйн Эйр”. Я абмалюю, на што скіраваны раман і чаго ён дасягае, вызначу вузлавыя моманты ягонай структуры. Я разглядаю “Шырокае Саргасава мора” як спробу перапісаць “Джэйн Эйр”, а “Франкенштэйна” – як асэнсаваньне – і нават дэканструкцыю – гэткага “сьветаакрэсьліваньня”, як “Джэйн Эйр”.

Наўрад ці трэба казаць, што прадметам майго досьледу будзе друкаваная кніга, а не яе “аўтар”. Вядома, разьмяжоўваць іх – значыць забывацца на ўрокі дэканструкцыі. Крытык-дэканструктывіст выйшаў-бы за рамкі кнігі, зьнішчыў-бы супрацьпастаўленьне паміж пісьмовым тэкстам і бія-графіяй /жыцьця-пісам/ суб’екта, паймянёнага Шарлота Бронтэ, разглядаў-бы і тое, і другое як “прастору ўзаемнага напісаньня”. Пры такім прачытаньні жыцьцё, напісанае як “маё жыцьцё”, у гэткай-жа ступені створанае псіхасацыяльнай сьферай (можна знайсьці й іншыя азначэньні), як і кніга, напісаная тым, хто пражыў гэтае жыцьцё (хоць менавіта кніга прызначаецца для сьферы, якую найчасьцей лічаць “чыста сацыяльнай”, – для кнігадрукаваньня й кнігагандлю). Аднак разглядаць у падобным ключы “жыцьцё” Бронтэ было-б тут залішне рызыкоўна. Замест гэтага мы павінны ўзяць сабе за стратэгічнае прыкрыцьцё тую плыню ў эсэнцыялізьме, якая, не адмаўляючыся ад істотных заваёваў амерыканскага фемінізму, усё-ж па-ранейшаму шануе пастаўленыя дэканструктывістамі пад сумнеў бінарныя апазіцыі: кніга – аўтар, асоба – гісторыя. Таму я пачну з наступнага цьверджаньня: сваім прачытаньнем я ня імкнуся прынізіць талент асобнага творцы. Пры нават найменшай пасьпяховасьці яно выкліча абурэньне наратывізаваньнем гісторыі на імперскі лад, абурэньне прапанаваным гісторыі вартым жалю сцэнарам. Я раблю гэтую абгаворку, каб мець магчымасьць зьмясьціць фемінісцкі індывідуалізм ув адпаведны гістарычны кантэкст, а ня проста кананізаваць яго як фемінізм.

Салідарныя амерыканскія феміністкі адзначаюць, што я не аддаю належнага суб’ектнасьці Джэйн Эйр. Напэўна, тут патрабуецца некаторае тлумачэньне. Бяру на сябе сьмеласьць сьцьвярджаць, што для фемінісцкага індывідуалізму ў эпоху імперыялізму на карту было пастаўлена ня менш як стварэньне чалавека, самасьцьвярджэньне суб’екта ня толькі як індывідуальнасьці, але і як “індывідуаліста”. І стаўка гэтая разыгрывалася на двух узроўнях: нараджэньне дзяцей і ўзгадаваньне душы. Першае суадносілася зь “сямейнай супольнасьцю дзеля прадаўжэньня роду”, неадпаведна пададзенай як “каханьне паміж спадарожнікамі жыцьця”. Другое зьвязвалася з імперскім праектам, неадпаведна пададзеным як “грамадзянская супольнасьць у сваёй сацыяльнай місіі”. Калі жанчына-індывідуаліст як адрознасьць, як ня-мужчына абвяшчала пра сябе, зьмяняючы свае дачыненьні з тым, што было пастаўлена на карту, то “жанчыны-тубыліцы” (у межах дыскурсу, як азначальніка) гэты новы парадак рэчаў ніяк не датычыўся. Калі прачытваць гэтую сітуацыю з “самаадасабленчага” пункту гледжаньня ў імперскім кантэксьце, то мы ўбачым толькі псіхабіяграфію суб’екта “жанчына-змагар”. Я-ж, наадварот, імкнуся вызваліцца з-пад гіпнозу “суб’ектнасьці” жанчыны-індывідуаліста.

Каб яшчэ раз давесьці, што я ня зьбіраюся займаць пазіцыю абвінаваўцы, спашлюся на ўрывак з “Калібана” Раберта Фернандэса Рэтамара. У 1900 г. Хасэ Энрыке Радо сьцьвярджаў, што ў стаўленьні да Еўропы ўзорам лацінаамерыканскага інтэлектуала можа выступаць Шэксьпіраў Арыэль. У 1971г. Рэтамар, адмаўляючы існаваньне “лацінаамерыканскай культуры”, якую можна было-б дакладна выразьніць, бярэ за ўзор Калібана замест Арыэля. Ня дзіўна, што ў гэтай спрэчцы па-за ўвагай застаюцца цывілізацыі мая, ацтэкаў, інкаў, як і меншых народнасьцяў Лацінскай Амерыкі. Напачатку я казала пра этнацэнтрычную й адваротна-этнацэнтрычную сітуацыю прыязнасьці да карэнных жыхароў, сітуацыю, дзе наперад вядома, што з двух магчымых варыянтаў кожны будзе горшым (г.зн. калі “карэннае” ўважаецца за выдатную базу для пошуку інфармацыі, і такім чынам “карэннаму” адмаўляюць у ягоным уласным “сьветаакрэсьліваньні”). Трэба адзначыць, што гэты “дыялог” паміж Еўропай і Лацінскай Амерыкай (я не закранаю палітэканомію “сьветаакрэсьліваньня” карэнных жыхароў) дае дастаткова матар’ялу, каб апісаць нашую спробу знайсьці выйсьце з гэтай сітуацыі.

У вельмі эмацыйным урыўку з “Калібана” Рэтамар укладае ў посткаланіяльнага інтэлектуала і Калібана, і Арыэля:

“Насамрэч паміж Арыэлем і Калібанам няма супрацьлегласьці: абодва – рабы ў руках іншаземнага чарадзея Праспера. Але Калібан – дзікі, непераможны валадар выспы, між тым як этэрнае стварэньне Арыэль зьяўляецца інтэлектуалам, хоць ён таксама дзіця гэтай выспы.

Зьнявечаны Калібан, узяты ў рабства, пазбаўлены сваёй выспы, навучаны мовы Праспера, папракае яго: “Ты навучыў мяне мовы – я навучыўся праклінаць: вось мая ад яе карысьць”.

Спрабуючы забыцца на наш гэтак званы прывілей Арыэля і “знайсьці ў слаўным бунтарным духу Калібанаў гонар і годнасьць іх родных мясьцінаў”, мы просім студэнтаў і калегаў не прыпадабняцца да нас, а выслухаць. Аднак-жа калі намі кіруе настальгія па “страчаных каранёх”, мы рызыкуем падмяніць сабою карэннае насельніцтва і выступіць у ролі “сапраўднага Калібана”, забыўшыся, што ён персанаж п’есы, асклепак недасяжнай пустаты, адрэзаны падлеглым вытлумачэньню тэкстам. Калі на падмосткі раз за разам выходзіць Калібан, гэта спрыяе наратывізацыі гісторыі: сьцьвярджаць, што ты і ёсьць Калібан, – значыць апраўдваць і ўзаконьваць той самы індывідуалізм, які мы мусім пасьлядоўна імкнуцца падрываць знутры.

У артыкуле па гісторыі ўвогуле і гісторыі жаночага руху ў прыватнасьці Элізабэт Фокс-Джэнавэзэ паказвае, што роля фемінізму ў заходнім грамадзтве на кожным канкрэтным этапе вызначаецца тым, наколькі жанчына мае права на індывідуалізм. Бітва за жаночы індывідуалізм разыгрываецца ў больш шырокім кантэксьце, дзе таленавітыя, годныя асобы адстойваюць свой індывідуалізм (у эстэтычнай сьферы пазначаны ідэалогіяй “творчага ўяўленьня”). Меркаваньне Фокс-Джэнавэзэ падводзіць нас да прыгожа аркестраванага пачатку “Джэйн Эйр”.

Гэта сцэна, дзе галоўная гераіня ў сваёй скрайняй адасобленасьці застаецца адкінутай на самы ўскраек: “У той дзень пайсьці на шпацыр было немагчыма, пра тое, каб пагуляцца на сьвежым паветры, ня было чаго й думаць. І я гэтаму радавалася”, – піша Бронтэ. Сюжэтная лінія разгортваецца далей, калі Джэйн парушае ўсталяваную тапаграфію адасабленьня. Сям’я ў цэнтры сыходзіць на вызначаную ёй тэрыторыю – ув асобны пакой, ці гасьцёўню. Джэйн улучае ў гэтую прастору і сябе: “Я прасьлізнула (на ўскраек – Г. С.) у пакойчык, дзе падавалі сьняданак і які прымыкаў да гасьцёўні” (курсіў мой – Г.С.).

Добра вядома, якую значнасьць надавала француская й ангельская буржуазія XVIII – XIX ст.ст. ерархічнай арганізацыі прасторы ў доме. Таму зразумела, што Джэйн сыходзіць не ў гасьцёўню, і нават не ў сталовы пакой, прызначаны для сямейных абедаў, і не ў бібліятэку – месца, прызначанае для чытаньня. “У пакойчыку была кніжная шафа”, – піша Бронтэ. Як заўважае Рудольф Акерман у “Сховішчы” [Repositary,1823] – адным з многіх папулярных у XIX ст. падручнікаў па добрым гусьце, такія нізкія шафы ці паліцы прызначаліся “пад усе кнігі, што могуць спатрэбіцца ў гасьцёўні, каб не хадзіць па іх у бібліятэку”. Нават у гэтым ужо тройчы перыферыйным месцы, “завесіўшы шчыльныя чырвоныя фіранкі, я такім чынам адасобілася ад усіх астатніх”.

У гэтай скрайняй адасобленасьці Джэйн чытач робіцца яе саўдзельнікам: яны абодва чытаюць. Аднак Джэйн упарта трымаецца свайго дзіўнага прывілею – ніколі не рабіць тое, што трэба, там, дзе трэба. Ёй менш падабаецца чытаць прызначанае для чытаньня – “плойму літараў”. Яна чытае малюнкі. Моц гэтай адзінкавай у сваім родзе герменэўтыкі акурат у тым, што яна можа вонкавае зрабіць унутраным: “Раз-пораз, перагортваючы старонкі, я пазірала, што робіцца ў гэты зімовы дзень за вакном”. Праз чыстае шкло больш не трапляе дождж, пахмуры лістападаўскі дзень стаецца “аднамерным”, яго ня трэба дэкадаваць, як “плойму літараў”. На яго можна “пазіраць”, як на карцінкі, асэнсаваныя непаўторным творчым уяўленьнем нашай адкінутай на самы ўскраек індывідуалісткі.

Перад тым, як пайсьці за гэтым непаўторным уяўленьнем, давайце разгледзім меркаваньне, што ўзыходжаньне галоўнай гераіні можна прасачыць праз паступовую зьмену яе статусу ў сістэме “сям’я – контарсям’я”. У рамане на пачатку мы сутыкаемся з Рыдамі як законнай сям’ёй, а Джэйн, дачка сястры нябожчыка м-ра Рыда прадстаўляе блізкую да кровазьмяшэньня контарсям’ю. Далей – Брокльхерсты, ачольнікі школы, у якую даслалі Джэйн, як законная сям’я, а Джэйн, міс Тэмпль і Хэлен Бэрнс – контарсям’я, якая хутка распадзецца, бо складаецца толькі з жанчынаў. Нарэшце, м-р Рочэстэр са сваёй звар’яцелай жонкай як законная сям’я, а Джэйн і Рочэстэр – як незаконная контарсям’я. Да гэтага тэматычнага ланцужка можна дадаваць іншыя зьвёны: Рочэстэр і Селіна Варан выступаюць як структкровая контарсям’я, Рочэстэр і Бланш Інгрэм – як падробка пад законнасьць. Гэтак пераходзячы ад адной суполкі да наступнай, Джэйн трапляе з контарсям’і ў законную сям’ю. Наступным крокам менавіта Джэйн надае статус паўнавартаснай сям’і дагэтуль няпоўнай ячэйцы адзінакрэўных – Рыверсаў. І апошняе зьвяно ў ланцугу – супольнасьць сем’яў, у цэнтры якой – Джэйн, Рочэстэр і іх дзеці.

Якім чынам у рэчышчы разьвіцьця сюжэту Джэйн трапляе з контарсям’і ў сям’ю сваякоў? Тут дыскурсіўнае поле забясьпечвае актыўная ідэалогія імперыялізму.

(Маё працоўнае азначэньне “дыскурсіўнага поля” бязумоўна ўлічвае, што грамадзтва карыстаецца асобнымі “сістэмамі знакаў”, кожная зь якіх грунтуецца на ўласным наборы аксіёмаў. Я называю гэтыя сістэмы дыскурсіўнымі палямі. “Імперыялізм як сацыяльная місія” дае магчымасьць разгарнуць адзін з падобных набораў аксіёмаў. Наступным прыкладам спадзяюся паказаць, як асобны мастак, каб надаць штуршок сюжэту, упэўненай рукою, каб не сказаць – здольным да прадбачаньня праз гісторыю вокам, намацвае дыскурсіўнае поле. Пры аналізе тут вельмі істотна ўзьняцца вышэй за найпрасьцейшы дыягназ – “расізм”.)

Давайце разгледзім постаць Берты Мэйсан, створаную імперскімі аксіёмамі. Праз вобраз белай ямайскай крэолкі Берты Мэйсан Бронтэ даводзіць, што, магчыма, мяжа паміж чалавекам і жывёлай нявызначаная і парушыць яе куды лягчэй, чым літару Закону. Вось гэты знакаміты абзац (расповед ідзе ад імя Джэйн):

“У цемры ў далёкім куце пакоя блукала туды-сюды нейкая постаць. Што гэта было – зьвер ці чалавечая істота, – сказаць немагчыма: здаецца, яна рухалася на ўсіх чатырох, рыкала, як нейкая дзікая жывёла, але на ёй была вопратка, а пасмы цёмных, зь сівізной, разбэрсаных валасоў, як грыва, хавалі твар”.

У сугучным абзацы, дзе Рочэстэр зьвяртаецца да Джэйн, Бронтэ пада? імператыў выйсьця па-за межы Закону як Божую волю, а не чалавечую сваволю. Калі прытрымлівацца маёй тэрміналогіі, тут закранаецца ня проста ўзровень шлюбу, ці прадаўжэньня роду, а сутыкненьне Еўропы зь яе неда-чалавечым Іншым, узровень стварэньня душы. Зваяваныя землі апісваюцца як пекла:

“Аднойчы – была сьпякотная ноч Вест-Індыі – я прачнуўся ад яе ляманту…

“Гэта пекла, – сказаў я нарэшце. – Гэта дух, гэта гукі бяздоннай прорвы! Я маю права вызваліцца адсюль, калі здолею… Вызваліцца, вярнуцца дамоў, да Бога!”…

З акіяну даляцеў сьвежы вецер зь Еўропы, уварваўся ў пакой праз расчыненае вакно. Разразілася навальніца: залева, грымоты, сполахі маланак. Яна ачысьціла паветра… У тую гадзіну мяне суцешыла, адкрыла мне правільны шлях сапраўдная Мудрасьць…

Ласкавы ветрык зь Еўропы яшчэ шапацеў у пасьвяжэлай лістоце, а Атлантыка з грукатам несла хвалі слаўнай свабоды…

“Ідзі, – сказала Надзея, – вяртайся ў Еўропу… Ты зрабіў усё, чаго патрабавалі ад цябе Бог і Чалавецтва”. (Курсіў мой – Г.С.)

Такім чынам, абумоўліваюць пераход Джэйн з контарсям’і ў сям’ю менавіта непадлеглыя сумневу ідэалагічныя аксіёмы імперыялізму. Крытыкі-марксісты, як, да прыкладу, Тэры Іглтан, разглядаюць гэтую сітуацыю толькі ў рэчышчы неадназначнага класавага стану гувернанткі Джэйн. Іншыя, напрыклад, Сандра Гілберт і С’юзан Губар, з пазіцыяў псіхалогіі бачаць у Берце Мэйсан толькі цёмнага двайніка Джэйн.

Я ня зьбіраюся далучацца да літаратуразнаўчых спрэчак, што разгортваюцца на дадзенай глебе. Замест гэтага мне-б хацелася выказаць меркаваньне, што фемінісцкі індывідуалізм у XIX ст. быў здатны на “большы” праект, чым прабіцца ў вузкае сямейнае кола. Я маю на ўвазе “стварэньне душы”, вышэйшае за “звычайны” працяг роду. Тут “суб’ект” тубылец выступае ня ледзь як жывёла, а як аб’ект, калі можна так сказаць, тэрарызму катэгарычнага імператыву.

У дадзеным эсэі “Кант” ужываецца як метонім найбольш хісткага этычнага моманту ва ўсім еўрапейскім мысьленьні XVIII ст. Вось што піша Кант пра катэгарычны імператыў як пра ўсеагульны маральны закон, дадзены чыстым розумам: “Ва ўсім сусьвеце ўсё, што заўгодна, усё, над чым мы маем якую-кольвек уладу, можа выкарыстоўвацца проста як сродак. Толькі чалавек, а зь ім і кожная разумная істота, будзе мэтай сам па сабе”. Гэткім кранальным чынам хрысьціянская этыка пераносіцца з рэлігіі ў філасофію. Як піша Кант: “Тут вельмі добра стасуецца прыказаньне: “Любі Бога перадусім і любі бліжняга свайго як самога сябе”. Бо гэтае прыказаньне патрабуе шанаваць закон, які загадвае любіць, а не пакідае на нашую адвольную волю выбар: зрабіць любоў сваім прынцыпам ці не”.

“Катэгарычнае” ў Канта немагчыма адпаведна выявіць у абгрунтавана мэтанакіраваным дзеяньні. Аднак небясьпечная моц перамяненьня ў філасофіі палягае ў тым, што яе фармальную выкшталцонасьць можна прыбраць у такія строі, каб яна служыла дзяржаве. У выпадку з катэгарычным імператывам падобнае перамяненьне апраўдвае імперскі праект, прапануючы формулу: зрабіць з паганца чалавека, каб у ім можна было бачыць мэту саму па сабе. У “Джэйн Эйр” гэты праект падаецца як своеасаблівая датычная, якая не праходзіць праз замкнёнае кола завершанага сюжэту. Датычны сюжэт – гэта гісторыя Сент-Джона Рыверса, якой адводзіцца вельмі істотная задача – завершыць тэкст.

Напрыканцы раману алегарычная мова псіхабіяграфіі хрысьціяніна (у супрацьлегласьць тэкстуальна абумоўленай і як быццам “асабістай” граматыцы аўтарскага творчага ўяўленьня на пачатку) даводзіць, што імперскаму праекту як такому ня сыйсьціся з новаўзьніклым “фемінісцкім” сцэнарам. У заключным абзацы Сент-Джон Рыверс “далучаны да супольнасьці тых, хто дзейсьніць “Узыходжаньне паломніка”. Іглтан не зьвяртае на гэтае ўвагі, хоць і прымае ідэалагічную скіраванасьць раману, паколькі праз атаясамліваньне жыцьця ў Калькуце са сьвядомым выбарам сьмерці сьцьвярджаецца гераізм Сент-Джона Рыверса. Гілберт і Губар, назваўшы “Джэйн Эйр” “Узыходжаньнем прасьцячкі Джэйн”, бачаць у рамане проста замену галоўнага героя – мужчыны на галоўную гераіню. Яны не заўважаюць розьніцы паміж працягам роду і стварэньнем душы. Як відавочна з апошняй часткі “Джэйн Эйр”, і тое, і другое ажыцьцяўляецца празь непадлеглыя сумневу імперскія пастулаты:

“Непахісны, верны й адданы, поўны энэргіі ды імпэту, [Сент-Джон Рыверс] нясе слова праўды, працуе на карысьць чалавецтва… Яго цьвёрдасьць – гэта мужнасьць Вялікага Ваяра, які вартуе пілігрымаў ад нападу Апаліёна… У яго аднолькавыя памкненьні з найвышэйшымі духамі, якія годна стаяць перад тронам Божым, якія спрычыніліся да апошніх перамогаў Агнца Божага, з пакліканымі й абранымі, зь вернымі”.

Яшчэ раней сам Сент-Джон Рыверс так абгрунтоўвае імперскі праект: “Маё пакліканьне? Мая вялікая справа? Я спадзяюся быць залічаным да тых, хто ўклаў усе свае сілы ў слаўную справу паляпшэньня роду чалавечага, у тое, каб прынесьці веды ў край неразумных, прынесьці мір замест вайны, свабоду замест рабства, веру замест забабонаў, надзею на рай замест жаху перад апраметнай”. Гэтыя апазіцыі бязьлітасна зьнішчае імперыялізм са сваім праектам зваяваньня новых земляў і стварэньня суб’екта.

Джын Рыс нарадзілася на высьпе Дамініка ў Карыбскім моры. Калі ў дзяцінстве яна чытала “Джэйн Эйр”, яе глыбока крануў вобраз Берты Мэйсан: “Я падумала, што паспрабую напісаць пра яе жыцьцё”. У 1965 г., напрыканцы даўгой пісьменьніцкай кар’еры, Рыс апублікавала невялікі раман “Шырокае Саргасава мора”, у якім і апісала жыцьцё Берты Мэйсан.

Я выказала меркаваньне, што ў “Джэйн Эйр” роля Берты Мэйсан зводзіцца да таго, каб паказаць, што немагчыма вызначыць мяжу паміж чалавекам і жывёлай, і таму яе ў меншай меры датычацца калі ня літара, дык дух Закону. Перапісваючы тую сцэну з “Джэйн Эйр”, дзе Джэйн чуе “гукі, падобныя да сабачага рыку”, а потым сустракае акрываўленага Рычарда Мэйсана, Рыс не пазбаўляе Берту ні чалавечага аблічча, ні розуму абвінаваўцы імперыялізму. Грэйс Пул, яшчэ адзін персанаж з “Джэйн Эйр”, так апісвае здарэньне Берце ў “Шырокім Саргасавым моры”: “Значыць, Вы ня памятаеце, як кінуліся з нажом на гэтага джэнтльмена? З таго, што ён казаў, я пачула толькі: “Я не магу ўмешвацца ў тое, што адбываецца між табою і тваім мужам, на законных падставах”. Паводле Рыс, гвалтоўную рэакцыю Берты выклікала прафанацыя слова “законны”, а ня прыроджаная жывёльная натура.

У “Шырокім Саргасавым моры” праз вобраз Антуанеты, якую Рочэстэр у гневе называе Бертай, Рыс паказвае, што гэткую тонкую рэч, як асабістае і чалавечае самавызначэньне, можа абумовіць палітыка. Антуанета, белая крэолка, падрастае ў той час, калі Ямайка дабіваецца свайго вызваленьня. Яна разрываецца паміж ангельскай імперскай і чорнай “тубыльскай” сьвядомасьцю. Распавядаючы пра станаўленьне Антуанеты, Рыс уводзіць некаторыя нарцысічныя матывы.

Лёгка заўважыць, што ў тэксьце шмат вобразаў люстраваньня. Я працытую адзін урывак зь першай часткі, дзе гаворыцца пра Тыю, малую чарнаскурую служку й адначасова блізкую сяброўку Антуанеты: “Мы елі адную ежу, спалі ўв адным ложку, купаліся ўв адной рэчцы. Я бегла і думала, што буду жыць з Тыяй і стану як яна… Падбегшы бліжэй, я заўважыла ў яе ў руцэ камень зь няроўнымі краямі, але не заўважыла, як яна яго шпурнула… Мы глядзелі адна на другую. Па маім твары цякла кроў, па ейным – сьлёзы. Я нібыта бачыла самую сябе. Як у люстэрку”.

Вобразы люстраваньня ўзмацняюцца ў ланцужку сноў Антуанеты. Другі зь іх часткова разгортваецца ў hortus conclusus – “абгароджаным садзе”, як піша Рыс. У перапісаньні Нарцысавай прасторы на раманскі лад гэта месца, дзе адбываецца сустрэча з Каханьнем. Але Антуанета ў сваім абгароджаным садзе сустракае не Каханьне, а толькі чужы пагрозьлівы голас, які кажа “тут, сюды” і заваблівае яе ў турму пад выглядам узаконенага каханьня.

У “Метамарфозах” Авідыя вар’яцтва Нарцыса выяўляецца тады, калі ён пазнае ў сваім Іншым сваё “я”: ‘Iste ego sum’. Воляю Рыс Антуанета бачыць у сваім “я” сваё Іншае – Берту з раману Бронтэ. Ув апошняй частцы “Шырокага Саргасавага мора” Антуанета зьдзяйсьняе фінал “Джэйн Эйр”, пазнаўшы ў сабе г.зв. “здань” Торнфілд Хола: “Трымаючы ў руцэ вялікую сьвячу, я зноў прайшла ў залу. Вось тады я і пабачыла яе, здань. Жанчыну. Валасы ў яе струменіліся, як вадаспад. Вакол яе была залочаная рама, але я яе ведала”. У залочанай раме – люстра: як ставок Нарцыса адбіваў сваё Іншае, гэтак “ставок” Антуанеты адбівае Іншую сябе. Тут сканчаецца ланцужок сноў, сканчаецца воклічам да той самай Тыі – Іншага, якое немагчыма атаясаміць з сабою, бо непераадольнай мяжою паўстае не ставок з Авідыя, а раскол [fracture] імперыялізму. (Я яшчэ вярнуся да гэтага складанага моманту.) “Гэта быў мой трэці сон, і ён завершыўся… Я закрычала: “Тыя!” – падхапілася і прачнулася.” Зараз, напрыканцы раману, Антуанета-Берта можа сказаць: “Нарэшце я разумею, навошта мяне сюды прывезьлі і што мне рабіць”. Магчымае прачытаньне – яе прывезьлі ў Ангельшчыну з раману Бронтэ: “Гэты кардонны дом”, – кніга ў кардонным пераплёце – “па якім я хаджу ўначы, – не Ангельшчына”. У гэтай несапраўднай, уяўнай Ангельшчыне яна вымушаная выканаць сваю ролю, перамяніць сваё “я” на ўяўнае Іншае, падпаліць дом і загінуць, каб Джэйн Эйр змагла стацца феміністкай-індывідуалісткай – гераіняй брытанскай літаратуры. Тут трэба прачытваць алегорыю ўсеагульнага гвалту веды, неад’емна ўласьцівага імперыялізму: ствараецца суб’ект-каланізаваны, які прыносіць сябе ўв ахвяру, каб уславіць каланізатара і яго місію. Прынамсі Рыс сочыць, каб жанчыну з каланізаваных земляў ня прынесьлі ўв ахвяру, як неразумную жывёлу, дзеля ўзьвялічваньня яе сястры.

Крытыкі адзначылі, што аўтарка “Шырокага Саргасавага мора” ставіцца да адпаведнага Рочэстэру персанажа з разуменьнем і спачуваньнем. Сапраўды: ва ўсёй цантральнай частцы раману аповед ідзе ад яго імя. Рыс паказвае, што ён ахвяра патрыярхальнага закону аб успадкаваньні маярату, а не натуральнай большай любові да першынца з боку бацькі. У “Шырокім Саргасавым моры” відавочна, што Рочэстэр – малодшы сын, якога даслалі ў калонію па багатую нявесту. Калі ў выпадку з самавызначэньнем Антуанеты Рыс зьвяртаецца да нарцысічных матываў, то ў выпадку са спадчынай Рочэстэра – да Эдыпавых. (І тут аўтарка ўхапіла самую сутнасьць “гістарычнага моманту”. Калі ў XIX ст. стварэньне суб’екту адбываецца на ўзроўні нараджэньня дзіцяці і фармаваньня душы, то ў XX ст. псіхааналіз дае Захаду магчымасьць пракласьці шлях суб’екта ад Нарцыса (уяўна-вобразнае) да Эдыпа (сімвалічнае). Аднак гэты суб’ект – традыцыйны герой-мужчына. Калі Рыс па-свойму ўплятае гэтыя матывы ў сюжэтную тканку (адзін – у зьвязку з жанчынай, другі – з мужчынам), то тут фемінізм і крытыка імперыялізму ідуць поруч.)

Замест сцэны зь “ветрам зь Еўропы” Рыс прапануе эпізод зь неадасланым лістом бацьку, лістом, які-б “слушна” вытлумачыў трагедыйнасьць раману: “Я падумаў пра ліст, які меўся даслаць у Ангельшчыну тыдзень таму. Шаноўны бацька”. Першае: ліст не напісаны. Крыху ніжэй:

“Шаноўны бацька. Трыццаць тысячаў мне сплацілі без аніякіх умоваў ці пытаньняў. Для яе не прадугледжана асобнага забесьпячэньня (пра гэтае трэба паклапаціцца)… Ні Вам, ні майму дарагому брату, якога Вы любіце, ніколі ня будзе за мяне сорамна. Ніякіх умольных лістоў, ніякіх нізкіх прозьбаў. Ніякіх хітрыкаў малодшага сына. Я прадаў сваю душу, ці Вы яе прадалі, і ў рэшце рэшт, хіба гэта благая аперацыя? Дзяўчыну лічаць прыгожай. Яна сапраўды прыгожая. І ўсё-ж…”

Другое: ліст не дасланы. Афіцыйны ліст няцікавы. Я працытую толькі яго частку:

“Шаноўны бацька, перажыўшы некалькі ня вельмі прыемных дзён, мы прыехалі зь Ямайкі на Ўіндвард Айленд. Гэты невялікі маёнтак – частка сямейнай уласнасьці, і Антуанеце ён вельмі даспадобы. Усё прайшло ўдала, ув адпаведнасьці з Вашымі планамі й пажаданьнямі. Я, вядома, меў дачыненьні з Рычардам Мэйсанам… Ён, мяркую, вельмі да мяне прывязаўся і цалкам мне давяраў. Тут вельмі прыгожыя мясьціны, але з-за хваробы я ня маю сілаў па-сапраўднаму іх ацаніць. Празь некалькі дзён напішу Вам яшчэ”. І г.д.

У выкладзенай Рыс версіі вырачэньня Эдыпа бацькам чытаецца іронія, гісторыя не разгортваецца далей, не заканцоўваецца ў кола. Мы нават ня ведаем, ці дайшоў ліст да свайго адрасата: “Як у іх дасылаюць лісты?” – падумаў я, – гаворыць адпаведны Рочэстэру герой. – Я склаў і паклаў у скрыню стала свой… У мяне ў памяці – прабелы, якія немагчыма запоўніць”. Тэкст як-бы падказвае аналогію паміж лістом і памяцьцю.

Рыс адмаўляе Рочэстэру ў тым, без чаго немагчыма перайграць гісторыю Эдыпа, – у Імі Бацькі, ці імі па бацьку. У “Шырокім Саргасавым моры” персанаж, які суадносіцца з Рочэстэрам, ня мае імя. У той сцэне, дзе ён піша бацьку канчатковы варыянт ліста, пануе вобраз страты імя па бацьку: “Над пісьмовым сталом вісела груба зробленая кніжная паліца, і я стаў разглядаць кнігі. Байран, раманы Вальтэра Скота, “Споведзь марфініста”… і на апошняй паліцы – “Жыцьцё й лісты…” Астатняе было страчана”.

“Шырокае Саргасава мора” праз вобраз Крыстафіны, чарнаскурай нянькі Антуанеты, са скрайняй дакладнасьцю акрэсьлівае межы ўласнага дыскурсу. Мабыць, можна здагадацца пра сапраўдную адлегласьць паміж “Джэйн Эйр” і “Шырокім Саргасавым морам”, калі заўважыць, што незавершаная гісторыя Крыстафіны – гэта датычная да другога сюжэту, як гісторыя Сент-Джона Рыверса – датычная да першага. Крыстафіна нарадзілася не на Ямайцы, а на Мартыніцы. Яна падпадае пад класіфікацыю “добрая служка”, а не “чыстакроўная тубыліца”. Але ў гэтых зададзеных каардынатах Рыс стварае магутны паводле свайго ўзьдзеяньня вобраз.

Крыстафіна – першы апавядальнік у тэксьце і першы паймянёны персанаж, які прамаўляе. “Жанчыны на Ямайцы ніколі не ўхвалялі маю маці, “бо яна надта падобны, надта сам свой”, – сказала Крыстафіна”, – чытаем мы ў першым абзацы. Я разглядала “Шырокае Саргасава мора” са студэнтамі пяць разоў: аднойчы – у Францыі, аднойчы – са студэнтамі, якія былі аналізавалі яго зь вядомым карыбскім пісьменьнікам Уілсанам Харысам, аднойчы – у вельмі прэстыжнай установе, дзе большасьць студэнтаў выкладала ў іншых універсітэтах. І я сьцьвярджаю, што ўсе да адзінага яны бестурботна прайшлі паўз гэты абзац, ня ведаючы і не пацікавіўшыся, што азначае patois, г.зв. “няправільная ангельская” Крыстафіны.

Вядома, Крыстафіна – чалавек-тавар. “Яна была вясельным дарункам мне ад твайго бацькі, – тлумачыць маці Антуанеты, – адным з дарункаў”. Аднак Рыс часам надае ёй у тэксьце ключавую ролю. Менавіта Крыстафіна даводзіць, што абрады тубыльцаў дзейсныя толькі ў іх культуры, што яны ніколі ня будуць простым сродкам ад грамадзкіх заганаў сярод белых, прыкладам, ад таго, што Рочэстэр не кахае Антуанету. Што яшчэ больш істотна, толькі Крыстафіне Рыс дазваляе жорстка судзіць учынкі Рочэстэра, кідаць яму ў твар выклік. Варты каментару ўвесь гэты вялікі абзац. Я прывяду толькі ўрывак:

“Яна крэольскі дзяўчына, яна сьвяціцца сонцам. Зараз гаварыць праўду. Яна не прыхадзіць да Ваш дом у гэтай Ангельшчына, пра які ўсе мне казаць, яна не прыхадзіць да Ваш прыгожы дом і прасіць Вас ажаніцца зь ёй. Не, гэта Вы прахадзіць даўгі шлях да яе дом, гэта Вы прасіць яе пайсьці за Вас. Яна кахаць Вас і аддаваць Вам усё, што мець. А цяпер Вы гаварыць, што не кахаць яе, і разьбіваць ёй сэрца. Што Вы рабіць зь яе грошы, га?” (І тут белы мужчына Рочэстэр моўчкі заўважае пра сябе: “Голас у яе быў па-ранейшаму ціхі, толькі на слове “грошы” яна сыкнула”.)

Аднак Рыс не рамантызуе асабісты гераізм прыгнечанага. Калі Мужчына зьвяртаецца да Закону й Парадку, Крыстафіна прызнае іх уладу. Гэтую няроўнасьць у грамадзтве падкрэсьлівае той факт, што акурат перад тым, як Мужчыне ўдалося яе скарыць, Крыстафіна казала пра вызваленьне рабоў на Ямайцы: “Ні бразганьня ланцугоў, ні давільных машынаў, ні цёмнай вязьніцы. Гэта вольная краіна, і я – вольная жанчына”.

Як ужо згадвалася вышэй, Крыстафіна – гэта датычная да сюжэту. Яе немагчыма ўлучыць у раман, дзе кананічны для еўрапейскай традыцыі тэкст перапісваецца, зыходзячы з інтарэсаў белай крэолкі, а ня тубыліцы. Няма такой крытычнай да імперыялізму сістэмы каардынатаў, у якой можна было-б ператварыць сваё Іншае ў сваё “я”, паколькі імперскі праект у гістарычным плане ўжо даўно зламіў патэнцыйна абсалютовае Іншае, зрабіўшы зь яго свойскае Іншае, якое мацуе імперскае “я”. Гэтую праблему ўвасабляе і Калібан Рэтамара, заціснуты між Еўропай і Лацінскай Амерыкай. І калі Рыс уплятае ў тэкст нарцысічныя матывы, гэта можна прачытваць як зварот да той-жа самай праблематыкі.

Бязумоўна, мы ня можам даведацца, што думала на гэты конт Джын Рыс. Аднак мы можам разгледзець, якім чынам Крыстафіна ўлучаецца ў тэкст. Адразу пасьля рэзкай размовы з Мужчынам, задоўга да разьвязкі, яна проста апынаецца па-за сюжэтам. Без усялякіх тлумачэньняў: “Як пісаць і чытаць, я ня ведаю. Іншае я ведаю”, – і яна сыйшла прэч, не азірнуўшыся”.

І сапраўды, калі Рыс перапісвае напад звар’яцелай жанчыны на Мужчыну, падкрэсьліваючы неадпаведнае ўжываньне “закону”, то яна ня можа даць рады з урыўкам, які адпавядае апраўданьню Сент-Джонам Рыверсам свайго пакутніцтва, бо ў сучаснай сітуацыі яно перайшло ў “мадэрнізацыю” і “разьвіцьцё”. Спробы стварыць “жанчыну трэцяга сьвету” як азначальнік яшчэ раз сьведчаць, што літаратура ў сваім паноўным азначэньні заціснутая ў рамкі гісторыі імперыялізму. Калі раскол [fracture] імперыялізму прыкрыты чужынскай юрыдычнай сістэмай пад выглядам Закону як такога, чужынскай ідэалогіяй як адзінай Праўдай і навукамі пра чалавека, якія ствараюць з “тубыльцаў” Іншае дзеля мацаваньня “я”, вельмі цяжка да канца перапісаць літаратурны тэкст.

Прынамсі, у выпадку зь Індыяй было-б цяжка знайсьці ідэалагічныя прычыны сьвядомага гвалту веды, уласьцівага імперыялізму, проста зьмяніўшы навучальныя праграмы згодна з нормамі літаратурнай педагогікі. Што датычыцца апошняй фазы імперыялізму, калі створаны каланіяльны суб’ект ужо ўпэўнена вёў рэй, то тут магчымыя наўпроставыя параўнальныя досьледы (возьмем, да прыкладу, функцыйна бязглуздую Індыю ў “Місіс Далаўэй”, з аднаго боку, і літаратурныя тэксты Індыі 20-х г.г. XX ст., з другога). Але ў дачыненьні да твораў першай паловы ХІХ ст. немагчыма праводзіць непасрэдныя досьледы ў рэчышчы літаратуры ці літаратурнай крытыкі, бо і тая, і другая ўдзельнічалі ў праекце па стварэньні Арыэля. Каб расрыць раскол імперыялізму, не паддаўшыся пры гэтым настальгіі па страчаных каранёх, літаратурны крытык мусіць зьвярнуцца да архіваў каланіяльнай адміністрацыі.

І на заключэньне я каротка спынюся на “Франкенштэйне” Мэры Шэлі. Гэты тэкст, напісаны на досьвітку фемінізму, на маю думку, па-ранейшаму захоўвае нейкую таямнічасьць проста таму, што напісаны мовай, адрознай ад мовы феміністычнага індывідуалізму, якую мы славім як мову высокаразьвітага фемінізму ў ангельскай літаратурнай традыцыі. Цікава, што ў сваім кароткім дасьледаваньні Барбара Джонсан спрабуе ўратаваць гэты свавольны тэкст для разьдзелу “феміністычная аўтабіяграфія”. Джордж Левайн прапануе альтэрнатыўнае прачытаньне – у кантэксьце творчага ўяўленьня і прыроды галоўнага героя. Ён бачыць у гэтым рамане кнігу пра яе ўласнае напісаньне і пра самое пісаньне, рамантычную алегорыю чытаньня, да якой у якасьці не засяроджанага на сабе крытыка вельмі добра дастасоўвалася-б Джэйн Эйр.

Я прапаную падысьці да “Франкенштэйна” ў іншым ключы – з гледзішча культуровага самавызначэньня ангельцаў, якое я згадвала напачатку. У гэтым рэчышчы мы мусім прызнаць, што хоць “Франкенштэйн” – гэта найперш раман пра паходжаньне й эвалюцыю чалавека ў грамадзтве, аднак у ім не разгортваюцца імперскія аксіёмы.

Адразу заўважу, што ў “Франкенштэйне” раз-пораз выпадкова выяўляецца імперская ментальнасьць. Я хачу давесьці іншае: дыскурсіўнае поле імперыялізму не стварыла адназначных ідэалагічных адпаведнікаў да сюжэтнай будовы гэтай кнігі. У рамане Шэлі дыскурс імперыялізму выходзіць на паверхню надзіва яскравым чынам (пазьней я разгледжу той момант, дзе ён паўстае).

“Франкенштэйн” – гэта ня поле бітвы мужчынскага і жаночага індывідуалізму як працягу роду (сям’я, жанчына) і стварэньня грамадзкага суб’екту (нацыя, мужчына). Гэтая бінарная апазіцыя зьнішчаецца ў лабараторыі Віктора Франкенштэйна – у штучным улоньні, дзе адначасова ажыцьцяўляюцца абодва праекты, хоць гэтыя паняткі ніколі ня ўжываюцца. Відавочны антаганіст Франкенштэйна – сам Бог, як творца чалавека, але рэальны спаборнік – таксама й жанчына, як стваральніца дзяцей. Рэч ня толькі ў тым, што ягоны сон пра сьмерць маці й нявесты, як і сапраўдная сьмерць нявесты, зьвязваецца з тым, што да яго ложка падыходзіць “сын”-монстар. Відавочна, што монстар – гэта ўцелясьнёны “труп”, істота абсалютова ненатуральная, бо пазбаўленая дзяцінства: “Ні бацькі, які-б глядзеў, як я рос, ні маці, якая-б усьміхалася і лашчыла мяне. Ці нават калі яны й былі, усё маё мінулае сталася суцэльнай белай плямай, у якой нічога ня відаць”. Адкрываецца змаганьне Франкенштэйна з жанчынай-стваральніцай у тым, як ён сам тлумачыць (дарэчы, непераканаўча) сапраўдныя прычыны помсьлівасьці монстра:

“Я стварыў разумную істоту, і мой абавязак перад ім быў паклапаціцца, наколькі гэта ў маіх сілах, пра яго шчасьце й дабрабыт. Так, гэта быў мой абавязак, але быў і іншы, вышэйшы за гэты. Абавязак перад істотамі аднаго са мною роду клікаў мяне мацней, бо азначаў шчасьце ці гора ў значна большых маштабах. Зыходзячы з гэтага, я адмовіўся ад таго, каб стварыць пару для першай істоты (і слушна зрабіў)”.

Немагчыма не заўважыць, што калі Франкенштэйн зьнішчае будучую Еву, падкрэсьліваецца грахоўнасьць гэтага ўчынку. Нават у лабараторыі недавершаная жанчына – гэта не ўцелясьнёны труп, а “чалавечая істота”. Праз (а)лагічнасьць гэтай метафары яна атрымлівае папярэдняе жыцьцё, якое адымае Франкенштэйн: “Парэшткі недаробленай істоты, якую я зьнішчыў, былі раскіданыя па падлозе, і я пачуваўся так, быццам пасек на кавалкі жывое чалавечае цела”.

На думку Шэлі, мужчына як стваральнік душы ў сваёй пыхлівасьці і ўзуруе месца Бога, і спрабуе (праўда, дарэмна) узяць на сябе фізіялагічную прэрагатыву жанчыны. Сапраўды, калі ўлучыць сюды фройдаўскія фантазіі, можна сьцьвярджаць, што калі мужчынскі фетыш – даваць або не даваць маці фалас, то жаночым фетышам магло-б быць – даваць або не даваць мужчыне ўлоньне. У мужчыны ўлоньне сублімуецца ў ягоны стваральны мозг.

Паводле класічнага псіхааналізу, фалічная маці існуе толькі з-за сына, які баіцца кастрацыі. Паводле “Франкенштэйна”, істэрычны бацька (а ў Віктора Франкенштэйна ёсьць ягоная лабараторыя – улоньне тэарэтычнага розуму) ня здольны стварыць дачку. Тут мова расізму – цёмны бок імперыялізму як грамадзкай місіі – у спалучэньні з істэрыяй маскулізму стварае вобраз працягу роду (ці адмовы ад яго), а не фармаваньня суб’екту. Такім чынам, абдываецца зьмена роляў індывідуалістаў мужчыны і жанчыны. Франкенштэйн ня створыць “дачку”, таму што “яна можа зрабіцца ў дзесяць тысячаў разоў зьлейшай за яго… [і таму, што] адным зь першых вынікаў сімпатыі, якой прагне гэты дэман, будуць дзеці, і на зямлі распаўсюдзіцца д’ябальскае племя, з-за якога самое жыцьцё чалавека стане рызыкоўным і поўным жаху”. Гэтае асобнае адгалінаваньне наратыву таксама запачаткоўвае глыбокі крытычны разгляд еўрапейскага дыскурсу XVIII ст. адносна таго, што вытокі грамадзтва – у чалавеку (заходнім хрысьціяніне). Ці трэба адзначаць, што, як і Жан-Жак Русо ў сваёй “Споведзі”, Франкенштэйн абвяшчае, што ён “жэневец паводле паходжаньня”?

У сваім залішне дыдактычным тэксьце Шэлі даводзіць, што канструяваньне грамады павінна засноўвацца ня толькі на чыстым, тэарэтычным, ці навуковым, розуме. Тут увачавідкі праяўляецца яе крытычнае стаўленьне да ўтылітарнага погляду на канструяваную грамаду. Дзеля гэтага ў першай частцы наўмысна схематычнага аповеду Шэлі ўводзіць трох персанажаў – сяброў дзяцінства, якія ўвасабляюць Кантавыя тры складнікі чалавечай асобы. Віктор Франкенштэйн – тэарэтычны розум, ці “натурфіласофію”, Генры Клерваль – практычны розум, ці “маральныя дачыненьні”, і Элізабет Лавенца – эстэтычнае адчуваньне, “эфірны сьвет паэтаў”, які, паводле Канта, “злучае валадарствы канцэптаў “прырода” і “воля”…[з чаго] паўстае… пачуцьцё маральнасьці”.

У “Франкенштэйне” няма суладнага спалучэньня гэтых трох складнікаў. Доказам таму – Генры Клерваль, які атаясамліваецца з практычным розумам. Ягоны “намер… выправіцца ў Індыю ў спадзеве, што, ведаючы мноства яе моваў і вывучыўшы яе грамадзтва, ён будзе ў стане рэальна спрыяць пашырэньню еўрапейскай каланізацыі і гандлю”, выяўляе той самы імперскі менталітэт, пра які я казала вышэй. Трэба адзначыць, што пры гэтым аўтар піша мовай прадпрымальніка, а не місіянера:

“Ён паступіў ва ўніверсітэт з намерам зрабіцца дасканалым знаўцам усходніх моваў, паколькі тады перад ім-бы раскрыліся персьпектывы зьдзейсьніць жыцьцёвы план, які ён сабе акрэсьліў. Поўны рашучасьці прайсьці небясслаўны шлях, ён зьвярнуў свой позірк на Ўсход, бо там была прастора для ягонага духу прадпрымальніцтва. Ён засяродзіў сваю ўвагу на персідзкай і арабскай мовах і санскрыце”.

Але, бязумоўна, хто найбольш яскрава даводзіць, што Кантавыя тры складнікі асобы ня могуць існаваць суладна, дык гэта Віктор Франкенштэйн зь ягонай дзіўнай зацятасьцю на натурфіласофіі. Франкенштэйн стварае як быццам-бы чалавечую асобу на подзе адной натурфіласофіі. Вось як ён сам падводзіць вынікі эксьперыменту (можа, і няслушна): “У прыпадку вар’яцкай апантанасьці я стварыў разумную істоту”. Ня будзе нацяжкай сказаць, што замяніўшы практычны розум на натурфіласофію, вельмі лёгка прыняць Кантаў катэгарычны імператыў за гіпатэтычны. Гэта азначае, што тое, што можна спасьцігнуць толькі праз маральную волю, пачынаюць абгрунтоўваць праз спазнавальнае разуменьне.

Трэба адразу-ж удакладніць, што як у маім прачытаньні ня варта бачыць абвінавачваньне асобе, паймянёнай Шарлота Бронтэ, у мацаваньні імперскага менталітэту, гэтаксама ня варта бачыць у ім услаўленьне асобы, паймянёнай Мэры Шэлі, за ўдала напісаную алегорыю Канта. Я толькі хачу сказаць, што ў рэчышчы імперыялізму і Кантавай этыкі можна прапаноўваць плённае ў палітычным сэньсе прачытаньне гэтых тэкстаў. Падобны падыход мае на ўвазе, што ўсялякае “бесстароннае” прачытаньне насамрэч імкнецца выявіць інтарэсы паноўнага слою чытачоў. (Магчымыя і іншыя “палітычна афарбаваныя” прачытаньні – напрыклад, што монстар – гэта толькі што народжаны працоўны клас.)

Ув аснову “Франкенштэйна” пакладзеная трывалая эпісталярная традыцыя “множных рамак”. У самым іх цэнтры – наратыў монстра, які ледзь ня вучыцца ўпотайкі быць чалавекам. Аповед выкладзены Франкенштэйнам Роберту Ўолтану, той пераказвае яго ў лісьце да сястры. Немагчыма не заўважыць, што монстар чытае “Страчаны рай” як сапраўдную гісторыю. Радзей заўважаюць, што ён таксама чытае Плутарха, “гісторыі першазаснавальнікаў антычных рэспублік” і параўноўвае іх з “патрыярхальным жыцьцём маіх заступнікаў”. Да ягонай адукацыі спрычыніўся і Вальней са сваімі “Руінамі імперыяў”. Аўтар спрабаваў прадказаць падзеі Францускай рэвалюцыі, але кніга выйшла ўжо пазьней, так што ён меў магчымасьць прывесьці сваю тэорыю ўв адпаведнасьць з практыкай. Прынамсі, гэта не еўрацэнтрычная хрысьціянская, а ўсеагульная сьвецкая асьветніцкая гісторыя, напісаная з пункту гледжаньня наратара “зь нізоў”. (Нешта падобнае ў наш час спрабуюць зрабіць Эрык Вульф і Пітэр Уэрсьлі.)

Калібан навучаецца (усеагульнай, сьвецкай) чалавечнасьці, калі монстар падслухоўвае, як даюць урокі Арыэлю – Сафі, “арабцы”, якая прыняла хрысьціянства і для якой “жыцьцё ў Турцыі было нявыносным”. Апісваючы Сафі, Шэлі ўжывае некаторыя тыповыя для лібералізму XVIII ст. штампы, якія шмат хто падзяляе і дасюль: яе бацька-мусульманін стаўся ахвярай (благіх) хрысьціянскіх рэлігійных забабонаў, але і сам быў чалавек падступны й няўдзячны, не такі маральна дасканалы, як яе (добрая) хрысьціянка маці. Пакаштаваўшы жаночай эмансіпацыі, Сафі была ня ў стане вярнуцца на радзіму. Блытаніна “турэцкага” й “арабскага” мае сваю аналогію і ў наш час, калі пра Турцыю й Іран гавораць як пра “Блізкі Ўсход”, але “не арабскі”.

Хоць тут і вельмі далёка ад прыхаваных імперскіх аксіёмаў у “Джэйн Эйр”, нам нічога ня дасьць услаўленьне абумоўленага сваім часам піетызму Шэлі, дачкі антыевангелістаў. Для нас больш цікава тое, што Іншае для Шэлі не аднолькавае, што яна праводзіць розьніцу паміж Калібанам і Арыэлем, ня можа зраўнаць монстра з той, хто мае права на гэтыя ўрокі. Хоць ён і “чуў пра адкрыцьцё Амерыканскага паўшар’я і плакаў разам з Сафі над незайздросным лёсам яго карэнных насельнікаў”, Сафі ня можа адказаць на яго прыязнасьць узаемнасьцю. Пабачыўшы яго ўпяршыню, “Сафі, ня ў стане даглядаць сваю сяброўку [Агату], выбегла з катэджу”. (Курсіў мой – Г.С.)

Характэралагічна мусульманка-хрысьціянка Сафі належыць да таго-ж тыпу, што й Антуанета-Берта ў Рыс. І сапраўды, як з добрай служкай Крыстафінай, лінія суб’екту, створанага на загад натурфіласофіі, застаецца ў “Франкенштэйне” датычнай, не знаходзіць свайго вырашэньня. Простай канструкцыі, што монстар мае чалавечае нутро, але пачварную зьнешнасьць і толькі вымушана паддаецца помсьлівасьці, зразумела, недастаткова, каб вынесьці цяжар гэтай вялікай гістарычнай дылемы.

У нейкі момант Франкенштэйн спрабуе-ткі ўтаймаваць монстра, абчалавечыць яго, распаўсюдзіўшы на яго дзеяньне Закону. Ён “зьвяртаецца да гарадзкога судзьдзі і… выкладае [сваю] гісторыю сьцята, але цьвёрда”, – першая, бесстаронная версія аповеду Франкенштэйна – “дакладна называючы даты, ані разу не дадаўшы праклён ці вокліч… Завершыўшы свой аповед, я сказаў: “Вось гэтае стварэньне я й абвінавачваю і заклікаю Вас ужыць усю сваю ўладу, каб злавіць яго і пакараць. Гэта Ваш абавязак судзьдзі”. Звычайны здаровы сэнс грамадзтва сьвецкім голасам “жэнеўскага судзьдзі” нагадвае нам, што абсалютна Іншае нельга ператварыць у сваё “я”, што монстар мае “якасьці”, якія нельга ўлучыць у “адпаведныя” межы:

“Я зраблю ўсё, што магу [гаворыць ён], і калі ў маёй уладзе злавіць гэтага монстра, не сумнявайцеся, што ён атрымае пакараньне, суразьмернае зь ягоным злачынствам. Але, зыходзячы з таго, як Вы самі апісалі ягоныя якасьці, баюся, гэта будзе немагчыма, і таму, хоць мы і будзем рабіць усе магчымыя захады, Вам было-б лепш прымірыцца з расчараваньнем”.

Як вядома большасьці чытачоў, тое, што вызначае чалавечую асобу, у рамане ў рэшце рэшт распушчаецца. Монстар, Франкенштэйн і Ўолтан нібыта падмяняюць адзін аднаго. Гісторыя Франкенштэйна завяршаецца сьмерцю. Уолтан падводзіць вынік уласнай гісторыі ў межах адведзенай яму ролі аўтара ліста. Сюжэт замыкаецца тым, што ён як натурфілосаф атрымлівае ўрок на прыкладзе Франкенштэйна. Тэкст сканчаецца тым, што монстар прызнае віну перад сваім стваральнікам і, відавочна жадаючы сьмерці, сплывае прэч на ільдзяной крызе. Мы ня бачым, як згарае яго хаўтурнае вогнішча: у тэксьце няма месца самаахвяраваньню, але й самому монстру там няса месца. У рэчышчы логікі аповеду ён “губляецца ў далёкай цямрэчы”. З гэтымі апошнімі словамі ў рамане ён зьнікае ў экзістэнцыйнай тэмпаральнасьці. Тут няма адпаведнасьці ні з тым, як творчае ўяўленьне акрэсьлівае сваю тэрыторыю на пачатку “Джэйн Эйр”, ні са сцэнарам псіхабіяграфіі хрысьціяніна напрыканцы раману Бронтэ. У тэксьце Шэлі застаюцца нявызначанымі дачыненьні паміж працягам роду і суб’ектастварэньнем у грамадзтве, і як ні парадаксальна, у гэтым – ягоная моц.

Вышэй я выказвала меркаваньне, што ў “Франкенштэйне” жанчыну можна прачытваць як уладальніцу ўлоньня. Зараз дазвольце заўважыць, што ў кнізе ёсьць жанчына, якая выконвае структурова значную ролю. Яна не датычная, не ўлучаецца ў сюжэтнае кола і не замыкае яго. “М-с Савіль”, “прыўкрасная Маргарэт”, “улюбёная Сястра” – так да яе зьвяртаецца аўтар лістоў. Для раману яна нагода, а не гераіня, жанчына-суб’ект, але не жанчына-індывідуаліст: ёй адводзіцца вельмі істотная роля адрасата лістоў, зь якіх складаецца “Франкенштэйн”. Я ўжо казала, што на пачатку “Джэйн Эйр” чытача і Джэйн своеасаблівым чынам аб’ядноўвае чытаньне. У “Франкенштэйне” чытач мусіць чытаць разам з Маргарэт Савіль у тым сэньсе, што яна ў сутнасьці перахоплівае ў чытача ролю адрасата, чытае лісты як адрасат, без чаго раман ня мог-бы існаваць. Маргарэт Савіль ня робіцца яшчэ адной рамкай, якая-б замкнула тэкст. Такім чынам, монстар мае магчымасьць “выйсьці за рамкі тэксту” і “згубіцца ў цямрэчы”. Адпаведна з алегорыяй нашага прачытаньня, месцазнаходжаньне і брытанкі Маргарэт Савіль, і непаймянёнага монстра застаецца нявызначаным. Посткаланіяльнаму чытачу прыемна бачыць, што ангельскі раман ХІХ ст. завяршаецца настолькі шляхетным чынам. Гэта яшчэ больш уражвае, таму што на асабістым узроўні Шэлі вельмі часта “атаясамлівае сябе” зь Вікторам Франкенштэйнам.

Мушу на завяршэньне выказаць ідэю, якую немагчыма было-б разьвіць у межах гэтага эсэя. Вышэй я сьцьвярджала, што стварэньне “Шырокага Саргасавага мора”, бясспрэчна, абумовіў еўрапейскі раман. Я казала, што, каб раскрыць эпістэмны раскол імперыялізму, не паддаўшыся пры гэтым настальгіі па страчаных каранёх, літаратурны крытык мусіць зьвярнуцца да архіваў каланіяльнае адміністрацыі. На гэтых старонках я да іх не зьвярталася. У сваёй цяперашняй працы, сумленна “вывучаючы архівы”, я спрабую выйсьці за межы традыцыі еўрапейскага раману, каб давесьці самую магутную ідэю “Шырокава Саргасавага мора” – ідэю, што “Джэйн Эйр” можна прачытваць як фон, на якім адбываецца прынясеньне сябе ўв ахвяру “добрай жонкай” Бертай Мэйсан. Без дастатковых ведаў пра гісторыю закону аб спаленьні ўдоваў за часам брытанскага валадараньня над Індыяй немагчыма зразумець усю моц гэтай ідэі. Хацелася-б спадзявацца, што дасьведчаны крытык імперыялізму, да якога прыслухоўваюцца ў краінах “першага сьвету”, здолее, прынамсі, пашырыць абсяг палітычна абумоўленага прачытаньня.

Пераклад V.K.